Phil Spector (Various Artists) – A Christmas Gift For You From Philles Records (aka Phil Spector’s Christmas Album)

 

Phil Spector, wielki muzyk, producent i wizjoner, opatentował studyjne brzmienie, Wall of Sound, oparte na monumentalnych orkiestracjach, z którymi zrewolucjonizował muzykę popularną na początku lat 60. W 1961 roku założył Philles Records z Lester Sill, a w ciągu następnych dwóch lat wyprodukował i wydał świetne single, takie jak "He's a Rebel" i "Be My Baby", które doprowadziły do sławy The Crystals i The Ronettes. Pod koniec 1963 roku Spector wyprodukował i wydał A Christmas Gift For You From Philles Records, album świeckich kolęd w wykonaniu gwiazd, które tworzyły obsadę Philles Records: The Crystals, The Ronettes, Darlene Love i Bob B. Soxx & The Blue Jeans. Album był jednym z pierwszych osiągnięć Spectora i jego Wall of Sound w formacie LP (do tego czasu skupiał się na dominującym formacie, 7-calowym singlu). W rzeczywistości jest to arcydzieło, z wersjami standardów, takich jak "White Christmas", "A Marshmallow World" (przez Darlene Love), "Frosty the Snowman" (przez The Ronettes) lub "Parade of the Wooden Soldiers" (przez The Crystals) piękna, które są nie do przebicia. Ze względu na nienaganne występy i uroczyste brzmienie, A Christmas Gift For You to album, który zafascynował kolejne pokolenia fanów na całym świecie i był przedmiotem reedycji różnych wytwórni muzycznych, z różnymi okładkami i tytułami. Apple Records ponownie wyemiował go w 1972 roku jako Phil Spector’s Christmas Album. Ale poza jego walorami artystycznymi, jest to zapis, który oddaje ducha Bożego Narodzenia - święta miłości, braterstwa, spotkania w gronie rodzinnym i współczucia - i zachęca do świętowania go z radością.

Wesołych Świąt i dostatniego 2021 roku.

Zabłocie, 24.12.20

Tom Rapp - A Journal Of The Plague Year

 

Teraz, gdy 2020 - prawdopodobnie najsmutniejszy rok naszego życia - dobiega końca, wydaje się, że to dobry moment, aby posłuchać A Journal Of The Plague Year (1999), albumu, który zapowiedział powrót Toma Rappa po ponad dwóch dekadach ciszy. W latach 60., Tom Rapp był liderem amerykańskiej psychodelicznej grupy folkowej Pearls Before Swine, z którą wydał sześć bardzo ciekawich albumów - w tym doskonały Balaklava (1968). Po rozpadzie zespołu na początku lat 70., wydał również kilka solowych albumów. W 1976 roku odszedł z muzyki, ale nadal atakował establishment z nowego frontu: został prawnikiem specjalizującym się w sprawach dotyczących dyskryminacji i praw obywatelskich. Pod koniec lat 90. powrócił krótko na scenę muzyczną w otoczeniu małego kręgu przyjaciół i wielbicieli, takich jak Damon Krukowski, Naomi Yang (z Galaxie 500 i Damon & Naomi); Nick Saloman i Ade Shawn (z The Bevis Frond). Oprócz odpowiedniego tytułu dla dzisiejszych czasów, A Journal Of The Plague Year to ścieżka dźwiękowa, która jest najbardziej odpowiednia w aktualnej rzeczywistości. Jest to zbiór marzycielskich i sugestywnych ballad ludowych, napisanych poetycką symboliką inspirowaną gwiazdami i oceanem. Dwie nieskończone przestrzenie, w których Tom Rapp znajduje obrazy potężnej ekspresji, takie jak w "The Swimmer", piosenka dedykowana Kurtowi Cobainowi ("I zawsze ścigałeś się z bólem / Tak jak ryba / Próbująca pływać szybciej niż / Hak w nim"). Są to utwory, które zachęcają do odwrócenia się od hałasu, zamieszania i zbiorowej histerii, które zalewają media; jak również do utrzymania nienaruszonego przekonania o ludzkiej zdolności do osiągnięcia sukcesu w trudnych sytuacjach. Na album składają się również piosenki mówiące o wyzwalającej i uzdrawiającej mocy miłości ("Blind", "Hopelessly Romantic"), oraz o niegasnącej jakości ludzkiej świadomości. W rzeczywistości ten niewielki album nie brzmi aktualnie, ale ponadczasowo, ponieważ pobrzmiewa w nim echo odwiecznej prawdy.

Zabłocie, 20.12.20

Patti Smith Group - Wave

 

           W tym czasie czwarty album Patti Smith, Wave (1979), podzielił krytyków i publiczność. Spora część publiczności odrzuciła go ze względu na zbyt miękki lub zbyt konwencjonalny. Winę zrzucono na producenta Todda Rundgrena, przedstawiciela najdelikatniejszego i najdokładniejszego popu lat 70. Z perspektywy czasu możemy docenić Wave jako wierny portret Patti Smith i jej zespołu w ich czasach kryzysu. Z pewnością w 1979 roku Patti Smith była już rozczarowana przemysłem muzycznym, wyczerpana fizycznie i psychicznie po sukcesie Easter (1978). Wciąż odczuwała następstwa wypadku, którego doznała w Tampie w 1977 roku, kiedy spadła ze sceny i zraniła kręgosłup. Ponadto, w tym czasie punk rock również zaczął spadać. Niektórzy jej współcześni z ery CBGB, tacy jak Television czy Richard Hell & The Voidoids, już się rozpuścili lub prawie. W 1979 roku Patti Smith pozostała muzą punka, ale dla niej ten ruch zakończył swój cykl. Największym symbolem tego, co punk reprezentował w 1979 roku dla Patti Smith, była z pewnością blizna na twarzy pozostawiona jej bratu, Toddowi Smithowi, po ataku Sida Viciousa kilka miesięcy wcześniej.

Po tym wszystkim Patti Smith zdecydowała się odejść z branży muzycznej przed nagrywaniem Wave. Planowała poślubić Freda 'Sonica' Smitha, gdy tylko skończy się jej zobowiązanie kontraktowe wobec Aristy, następnie przenieść się do Detroit i założyć rodzinę. Wave to płyta wykonana w pośpiechu, bez preprodukcji. Patti Smith wybrała swojej przyjaciela Todda Rundgrena na producenta, ponieważ w tym czasie potrzebowała mieć przyjaciela za sterami. Rundgren przyjął ofertę i znalazł się w studiu z na wpół skompletowanym zespołem z niewystarczającą liczbą piosenek do nagrania albumu. Podczas sesji Patti Smith i jej zespół improwizował w locie, spontanicznie zarzucając pomysłami. Todd Rundgren musiał użyć kasety demo, którą basista Ivan Král nagrywał od lat, do opracowania piosenek i ukończenia album. To właśnie niektóre demo Ivana Krala stały się jednymi z najpiękniejszych piosenek na albumie, jak np. "Dancing Barefoot" (moja ulubiona piosenka Patti Smith) czy wspaniały "Revenge". 

Jednak biorąc pod uwagę okoliczności i jego improwizowany charakter, Wave spełnia swoje główne zadanie, aby z godnością dostarczyć ostatnie utwory z pierwszego etapu Patti Smith. W rzeczywistości pierwsza strona albumu jest na świetnym poziomie. Istnieje na przykład wersja "So You Want to Be (A Rock 'n' Roll Star)" zespołu The Byrds, która podsumowuje nastrój Patti Smith w odniesieniu do ciemnego zaplecza branży muzycznej. Na stronie B lepiej widać stan zamieszania, w którym powstawała płyta. Chociaż Patti Smith śpiewa w nich na tematy takie jak chrześcijaństwo i dialektyczne relacje z Bogiem, piosenki brzmią płasko, a nie ekspansywne. Daleko od transcendencji Horses (1975) lub Easter (1978). Wave traci wiele w porównaniu z tymi albumami, porówanie to jest może niesprawiedliwe, ale nieuniknione. To jest problem tych, którzy dotknęli nieba.

Zabłocie, 15.12.20

Janis Ian - Between The Lines

 

Najlepsze piosenki często wynikają z konieczności. Muzyka popularna jest przestrzenią konsensualną (tj. luźną pod względem zasad estetycznych i moralnych) do komunikowania tego, co jest konieczne. Janis Ian napisała "At Seventeen", ponieważ miała wciąż niewykonane zadanie: zaśpiewać o rozczarowaniu, o poczuciu wykluczenia i iluzorycznej idei sukcesu narzuconej przez społeczeństwo. Janis Ian napisała piosenkę z punktu widzenia siedemnastoletniej dziewczynki, ponieważ był to dla niej ważny moment podnoszenia świadomości. Nie miało znaczenia, że publiczność uznała to za niedojrzałe, bo w "At Seventeen" podejście i potrzeba ekspresji zwyciężyła ponownie.

W Between The Lines (1975), jak w życiu, lament z powodu rozczarowania jest tylko punktem wyjścia. Wraz z rozczarowaniem rozpoczyna się tworzenie osobowości i uczenie się życia. Innymi słowy: od niego zaczyna się dorosłe życie. Between The Lines to album, który odnosi się, z intymnym tonem, do nadejścia dorosłego życia i uczenia się życia w kwestiach takich jak miłość czy zaangażowanie. Uczenie się rozumiane jako stały osobisty proces odkrywania i doceniania niuansów. Jest to ważna kwestia ponieważ z niuanse mogą nadać sens szalonemu światu. W wieku 23 lat, Janis Ian nauczyła się na tyle, aby docenić niuanse w muzyce, i wiedzieć, że najlepszym piosenkarzem nie jest ten, któremu udaje się wyciągnąć pewne nuty, ale ten, kto wie, jak śpiewać bez nich w pustce, która między nimi się tworzy. Muzyka jest językiem uniwersalnym, a jej wykonawcy muszą postrzegać ją jako środek wyrazu, ale nie w duchu stenografa. Wyprodukowana przez Brooksa Arthura w jego 914 Sounds Studios w Nowym Jorku, Between The Lines to subtelna płyta, z doskonałymi piosenkami dla potomności ("Bright Lights and Promises", "In the Winter", "Light a Light"), która nie tylko oddaje Janis Ian w kluczowym momencie jej kariery, ale także odzwierciedla muzycznego i politycznego ducha swoich czasów.

Zabłocie, 08.12.20

Hound Dog Taylor & The HouseRockers - Beware Of The Dog!

 

Muzyczna kariera bluesmana Hound Dog Taylora, trwająca prawie czterdzieści lat, minęła niezauważona przez branżę muzyczną aż do końca jego życia. Od połowy lat pięćdziesiątych Hound Dog był dość dobrze znany na scenie bluesowej w Chicago. Tam regularnie występował w klubach i barach o niskich dochodach ze swoim zespołem The HouseRockers i zyskał małą grupę wiernych fanów. Ze swoim brudnym, ostrym i bardzo imprezowym stylem, Hound Dog Taylor & The HouseRockers były idealnym połączeniem do ożywiania imprez, które trwały do ​​wczesnych godzin porannych. Niemniej jednak był systematycznie odrzucany przez wytwórnie płytowe, które wydawały się nie widzieć więcej niż sidemana w Hound Dog Taylorze. W rzeczywistości w latach sześćdziesiątych nagrał sesję dla Chess Records, ale wytwórnia odmówiła jej wydania, więc nie została ona wydana aż do lat dziewięćdziesiątych. Jego debiut płytowy miał nastąpić dopiero w 1971 roku, kiedy Bruce Iglauer, wówczas młody fan bluesa i wielki fan Hound Dog, założył wytwórnię Alligator Records, aby wyprodukować i opublikować dzieło sześciopalcowego bluesmana. Dzięki patronatowi Bruce'a Iglauera, który pełnił funkcję odkrywcy, mecenasa, producenta i menadżera, Hound Dog Taylor i jego wierni kumple Brewer Phillips (gitara rytmiczna) i Ted Harvey (perkusja) wydali dwa albumy studyjne - Hound Dog Taylor & The HouseRockers (1971) i Natural Boogie (1974) - i zyskali międzynarodowe uznanie. Zagrali trasę po Stanach Zjednoczonych, Australii, Nowej Zelandii i Kanadzie. Spóźnione uznanie, ale w samą porę: Hound Dog zmarł na raka płuc w grudniu 1975 roku.

Opublikowany pośmiertnie, Beware Of The Dog! (1976) składa się z kilku nagrań z koncertów w Chicago i Cleveland w 1974 roku. Album pozwala więc docenić Hound Dog w jego naturalnym żywiole: na scenie, przy wsparciu jego wiernych towarzyszy Brewera Phillipsa i wielkiego Teda Harveya, a także chętnie uratować dawkę jego szalonego, elektrycznego i świątecznego bluesa przed oddaną i gotową do zabawy publicznością. Beware Of The Dog! jest przejawem entuzjazmu i zaraźliwej radości. Trudno się nie uśmiechnąć, słuchając Hound Dog i jego partnerów w pełnym rozkwicie i wykonujących swoje bezczelne i niezapomniane boogie, takie jak słynny "Give Me Back My Wig” (ich najpopularniejsza piosenka), "Kitchen Sink Boogie” czy "Comin' Around the Mountain". Wśród dziewięciu piosenek składających się na album jest "Freddie's Blues”, który przypomina nam, że Hound Dog był także mistrzem w swoich czułych chwilach. Jest też "Let's Get Funky”, piosenka, która sama w sobie zawiera całą esencję tego pierwotnego i ekscytującego hałasu zwanego rock'n'roll. To kompletne szaleństwo. W Beware Of The Dog! możemy usłyszeć Hound Doga Taylora takiego, jakim chciałby zostać zapamiętany. Już kiedyś powiedział Bruce'owi Iglauerowi: "Kiedy umrę, nie chcę pogrzebu, chcę przyjęcia!”

Zabłocie, 02.12.20

Astrud Gilberto – The Shadow Of Your Smile

 

Po międzynarodowym sukcesie singla "The Girl from Ipanema” z 1964 roku Stana Getza i João Gilberto, w którym Astrud Gilberto zadebiutowała w duecie z mężem, piosenkarka z Salvador da Bahia rozpoczęła karierę solową w połowie lat sześćdziesiątych. Był to płodny czas z wytwórnią Verve Records, która pomogła spopularyzować muzykę bossa nova na całym świecie. W 1965 roku wydała w odstępie kilku miesięcy swoje pierwsze dwa albumy: The Astrud Gilberto Album i The shadow Of Your Smile. W tym drugim Astrud Gilberto demonstruje swoją wielką wszechstronność i chęć odkrywania nowych horyzontów, wnosząc zarówno północnoamerykańskie, jak i brazylijskie standardy. Album zawiera przepiękne wersje m.in. "Fly Me to the Moon”, "Who Can I Turn To?” i "Manhã de Carnaval”, które w rękach Astrud Gilberto nabrały najbardziej sugestywnej świetlistości. Astrud Gilberto nie miała potężnego głosu ani świetnej techniki. Wręcz przeciwnie: była śpiewaczką o kruchym głosie, ale obdarzoną wrodzoną, niewysłowioną słodyczą. Jej głos był jak pieszczota, a dzięki niemu osiągnęła w interpretacji ogromną zmysłowość. Słuchanie Astrud Gilberto jest jak kontemplacja pięknego i delikatnego kwiatu, którego płatków się nie dotyka ze strachu przed złamaniem.

Wyprodukowany przez Creed Taylor, The Shadow Of Your Smile, to przepiękne połączenie bossa novy i jazzu, ze wspaniałymi orkiestrowymi balladami, takimi jak "The Shadow of Your Smile” czy "The Gentle Rain”. Monumentalne aranżacje Clausa Ogermana, João Donato i Dona Sebesky'ego pozwalają na grę kontrastów między stylistyczną prostotą Astruda Gilberto a powagą akompaniamentu instrumentalnego. W każdym razie jest to album w przemyślanej, czułej i sugestywnej tonacji molowej. I z kilkoma chwilami zadumy ("Non-Stop To Brazil”), a także urzekającej radości, jak "(Take Me To) Aruanda” czy "O Ganso”. Ten ostatni, instrumentalny utwór Luiza Bonfá, jest szczególnie zabawny. Astrud Gilberto wykonuje w nim duet z jazz puzonistą Bobem Brookmeyerem. Głos i puzon naprzemiennie zmieniają prowadzenie w melodii i kończą mieszanie się w niej. Nawiasem mówiąc, było to wówczas całkiem nowe podejście. Prostota wymaga pewnego stopnia wyrafinowania.

Zabłocie, 28.11.20

Vic Chesnutt – West Of Rome

West Of Rome (1992), drugi album Vica Chesnutta, jest często uważany za arcydzieło autora. Vic Chesnutt skomponował większość piosenek z albumu w Kalifornii, dokąd tymczasowo przeniósł się z Athens pod koniec lat 80., wkrótce po nagraniu swojego debiutu Little (1990). W Kalifornii, z dala od kontroli rodziny, wiódł rozwiązłe życie pełne beztroskiej i alkoholowej zabawy. To kalifornijskie doświadczenie było dla niego inicjacyjne, ponieważ pozwoliło mu spojrzeć na własną twórczość z dystansu. W rzeczywistości był to okres, w którym ukształtował się jego muzyczny styl, odkrywając nowe środki, aby osiągnąć maksymalną możliwą zdolność ekspresji w oparciu o jego fizyczne ograniczenia. Tak więc na West Of Rome słyszymy Vica Chesnutta śpiewającego w sposób, który czyni  go odtąd tak osobliwym, charakteryzującym się luźną frazą, przesadnie wydłużającą niektóre fonemy, by nadać dramatycznej intensywności. Miał bardzo osobisty sposób śpiewania, a jednocześnie był pod silnym wpływem jego południowego pochodzenia. W Kalifornii odkrył także swoje zamiłowanie do melodii, wyczuwalne w piosenkach takich jak "Lucinda Williams” czy "Steve Willoughby”, w których słyszymy  Vica Chesnutta odnowionego i pełnego olśniewających harmonii. Powracający producent Michael Stipe podkreślił ten nowy akcent melodyjny Vica Chesnutta, dodając do płyty prostą, ale różnorodne instrumentarium, zwiększając w ten sposób paletę kolorów piosenkarza i autora piosenek. Dzięki tej obróbce dźwiękiem Michael Stipe (który był już wtedy gwiazdą rocka po światowym sukcesie R.E.M.) uzyskuje intymny ton poprzez piękno otwierającego utworu "Bug”.

Doświadczenie kalifornijskie przyniosło również Vicowi Chesnuttowi większą różnorodność tematyczną w jego twórczości. Z pewnością w Kalifornii był narażony na nowe środowiska, nowych ludzi, nowe perspektywy. Krótko mówiąc, nowe bodźce, które posłużyły jako inspiracja. Vic Chesnutt miał wielką zdolność obserwacji, zwykł pisać o otaczającej go rzeczywistości w duchu portrecisty. A wraz ze zmianą scenerii pojawiły się piosenki takie jak "Stupid Preoccupations” czy "Big Huge Valley”, kroniki osobistych epizodów śpiewane w jego specyficznym stylu. Zabawny i wymagający styl, stwarzający sprzeczności, kalambury i podwójne znaczenia. Rozciąganie i deformowanie języka, zabawa zarówno fonetyką, jak i znaczeniem słów. W West Of Rome Vic Chesnutt wykazuje dowcip i roztropność, które są rzadkie w świecie rock'n'rolla. Vic Chesnutt był (jak już powiedziano) najbardziej literackim z piosenkarzy i autorów tekstów swojego pokolenia. Jego pisarstwo można rozumieć jako żartobliwy sposób wyrażenia tragikomicznego charakteru życia. W West Of Rome jest też - jak we wszystkich pracach Chesnutta - bardzo czarny humor, jak w tej dziwnej elegii zwanej "Florida”, o przyjacielu, który decyduje się pojechać na Florydę, aby zapić się na śmierć.

Vic Chesnutt był postacią buntowniczą, która mimo swej poetyckiej ekspresji podchodziła do rzeczywistości w sposób materialistyczny i racjonalny. W dziedzinie muzyki popularnej, tak oddanej idealizmowi, banalności lub zarozumiałości, Vic Chesnutt pojawił się jako rozczarowany piosenkarz i autor tekstów, chętny do zmierzenia się z rzeczywistością taką, jaka jest, z pokorą i szczerością. Stąd imponująca "Sponge”, w której ukazuje rzeczywistość jako bezosobową, nietolerancyjną i niezmienną w swojej funkcji pochłaniania życia. Albo "Panic Pure” (moim zdaniem jedna z najlepszych piosenek Vica Chesnutta), która porusza temat degradacji jako nieuniknionego warunku życia. Vic Chesnutt swoim materializmem przypomina nam, że rzeczywistość jest nieunikniona, a naszym obowiązkiem jest dostosować się do niej, starając się jak najlepiej wykorzystać pojawiające się okoliczności. I oczywiście cieszyć się tym procesem, czerpiąc trochę z przyjemności, które pojawiają się po drodze. Jak w miłości.

Z pewnością jednym z nowych tematów, które Vic Chesnutt podejmuje w West Of Rome, jest miłość. Rok przed nagraniem albumu Vic Chesnutt rozpoczął dziwaczny romans ze swoją basistką Tiną, który zakończył się zaimprowizowanym ślubem. Owocem tego doświadczenia są cenne "Soggy Tongues” z pięknym akompaniamentem smyczków od siostrzenic Chesnutt Mandi i Lizz Durrett. Odkupiona miłość jest w istocie fizyczną i życiową koniecznością ("Where Were You?”), a jej osiągnięcie jest zwieńczeniem albumu, który jest równie delikatny i groźny. Album o wielkiej urodzie, będący wynikiem wielu nocy alkoholowej rozpusty w Kalifornii. Z chwilami euforii i kaca. Ponieważ nie ma przyjemności bez bólu, w West Of Rome są też momenty nienawiści do samego siebie, jak w piosence przewodniej albumu. Piosenka o kimś, kto budzi się w obcym miejscu, gdzie nikt go nie wezwał, aw samotności czuje zniesmaczenie, gdy rozpoznaje się w lustrze, pozbawionym wyidealizowanego obrazu siebie. I mimo wszystko przygotowuje się na nowy dzień, bo to jedyne, co można zrobić. Prawie tak realne jak samo życie.

Zablocie, 24.11.20

Redd Kross - Researching The Blues

 

Researching The Blues (2012) to długo oczekiwany powrót Redd Krossa po długiej i pełnej niepewności ciszy. W rzeczywistości nie jest nierozsądne myślenie, że bracia Jeff i Steve McDonald, założyciele i liderzy Redd Kross, odrodzili zespół pod naciskiem ich zwolenników. Po albumie Show World (1997) i późniejszej międzynarodowej trasie koncertowej Redd Kross rozpoczął ponad pięcioletnią przerwę. Zakładano, że grupa rozpadnie się, zwłaszcza po śmierci jej głównego gitarzysty Eddiego Kurdziela w 1999 roku. Faktycznie, bracia McDonald zrobili sobie przerwę i poświęcali się innym projektom i problemom, na które czekali od dziesięcioleci, takim jak nauka i życie rodzinne. Nie zapominajamy, że Jeff i Steve McDonald rozpoczęli karierę rockowego grania, kiedy nie byli nawet nastolatkami. W przerwie Redd Kross byli zaangażowani w różne projekty, razem lub osobno, jako muzycy lub producenci (współpracowali m.in. z The Donnas czy The Chevelles). Ze swojej strony perkusista zespołu, Brian Reitzell, od początku nowego stulecia samodzielnie rozwijał pełną sukcesów i wielopłaszczyznową karierę (jest w istocie uznanym producentem i kompozytorem). W 2002 roku bracia McDonald powrócili na pierwszy plan z rodzinną wersją Redd Kross o nazwie Ze Malibu Kids, w której towarzyszyli im Anna Waronker (żona Steve'a) i mała Astrid (córka Jeffa). Ze Malibu Kids wydało album Sound It Out (2002), który służył między innymi do nakarmienia publiczności przed ewentualnym powrotem Redda Krossa. A po jego rzekomym rozwiązaniu reputacja Redd Kross jako kultowego zespołu została ugruntowana. Pomimo tego, że większość jego dyskografii od lat nie była już w obiegu, liczba zwolenników nie przestała rosnąć w różnych zakątkach świata, przede wszystkim dzięki poczcie pantoflowej (forma promocji indie par excellence). W obliczu ponownego zainteresowania publiczności bracia McDonald dali początek zespołowi Redd Kross w klasycznym składzie z lat osiemdziesiątych, do którego weszli wirtuoz Robert Hecker na gitarze prowadzącej i Roy McDonald na perkusji. To był właśnie skład odpowiedzialny za niektóre z najbardziej kultowych nagrań zespołu - Teen Babes From Monsanto (1984), Neurotica (1987) i The Third Eye (1990). Odrodzony Redd Kross koncertował w Kalifornii, Hiszpanii i Australii (krajach z głęboko zakorzenioną miłością do power popu i gdzie Redd Kross jest traktowany trochę mniej niż gwiazda rocka), a później w wielu innych krajach i tam też dowiedli, że są u szczytu formy i mogą spełnić oczekiwania publiczności.

Wreszcie, w 2007 roku weszli do studia Kingsize Soundlabs w Los Angeles, aby nagrać nowy materiał, który pięć lat później ukazał się w wytwórni Merge Records na płycie Researching The Blues. Napisany głównie przez Jeffa i wyprodukowany przez Steve'a, Researching The Blues jest albumem bardziej zwięzłym, jednorodnym i bezpośrednim niż jego poprzednicy. Składa się z kilkunastu energicznych i entuzjastycznych hołdów dla trash-popu (sub) kultury i kina z serii B. Całkowicie nowy wyświetlacz witaminowego popu marki domowej, pełen harmonii wokalnych i chwytliwych refrenów. Nie wiem, czy to ich najlepszy album, ale wiem, że zawiera jedne z najlepszych piosenek z całego jego repertuaru, takie jak "Researching the Blues”, "Stay Away From Downtown” czy "Choose to Play”. W rzeczywistości, krótkie pół godziny, które trwa ten album, jest doskonałą okazją, aby przekonać się, dlaczego Redd Kross jest możliwie najlepszym power popowym zespołem wszechczasów.

Zabłocie, 21.11.20

Karen Dalton – It's So Hard To Tell Who's Going to Love You The Best

 

Nieznana ogółowi społeczeństwa, często ignorowana przez historiografię, Karen Dalton jest jedną z najbardziej zagadkowych postaci amerykańskiej muzyki popularnej lat sześćdziesiątych. Była nieuchwytną kobietą i nierozpuszczalną artystką zarówno w przemyśle muzycznym, jak i rozrywkowym. W rzeczywistości w życiu nie była praktycznie znana poza nowojorską dzielnicą Greenwich Village.

Greenwich Village przez dziesięciolecia była artystyczną dzielnicą, w której na ulicach i w kawiarniach panowała nieustannie kipiąca artystyczna atmosfera. Niespokojni młodzi ludzie gromadzili się, aby szukać inspiracji, uciec od wspólnych mianowników i znaleźć alternatywne sposoby ekspresji. W latach pięćdziesiątych Greenwich Village było rajem dla beatników. A od wczesnych lat sześćdziesiątych wypełniony był przez hippisów, długowłosych młodych mężczyzn, którzy swoimi gitarami chcieli ożywić muzykę ludową. Lista artystów, którzy uczestniczyli w folkowej scenie Greenwich Village, obejmuje Boba Dylana, Tima Hardina, The Holy Modal Rounders, Jose Feliciano, Richie Havens, Freda Neila i oczywiście Karen Dalton. Większość z nich często grała w klubach i teatrach. Inni, jak Karen Dalton, robili to tylko w kawiarniach, w zamian za „przekazywanie kapelusza” klientom po każdym przedstawieniu.

Karen Dalton nigdy nie miała ambicji „kariery” muzycznej. Co więcej, zaprzeczyła przemysłowi muzycznemu, który zamienia muzykę popularną w zwykły protokół do przenoszenia pieniędzy. Z dystansu, jaki daje czas, twórczość Karen Dalton może być postrzegana jako pozostałość po czasach, gdy folk był czymś więcej niż tylko stylem muzycznym. Urodzona na wsi w Oklahomie, z czirokee i irlandzkimi korzeniami, Karen Dalton dorastała w skromnym środowisku, w którym muzyka była językiem wyuczonym w rodzinie, stworzonym z popularnej mądrości i przekazywanej z pokolenia na pokolenie, aby wyrazić niewypowiedziane, jak miłość czy ból. Muzyka była dla Karen Dalton językiem do przekazywania abstrakcji, spraw duszy. Postawiła sobie za zadanie muzyczną interpretację w przekazywaniu tej popularnej sztuki twarzą w twarz, w możliwie najbardziej osobisty i uczciwy sposób. Tym samym, mimo że była jedną z najbardziej wyjątkowych postaci na folkowej scenie Greenwich Village, przez lata opierała się nagraniu albumu, pomimo prób jej kolegi, odkrywcy i przyjaciela Freda Neila, który próbował ją do tego przekonać. Podobnie zrobił Nik Venet, producent wykonawczy Capitol Records i od lat fan Karen Dalton. Venet miał zabrać ją do studia nawet cztery razy, ale w ten czy inny sposób zawsze odrzucała każdą ofertę. Aż wreszcie im się udało (nie bez sztuczek), że Karen Dalton nagrała kilka piosenek podczas jednej nocy w studiu Capitol. Te motywy utworzyły jej album It's So Hard To Tell Who's Love You The Best (1969).

Debiut Karen Dalton jest owocem jednej nocnej sesji studyjnej. Zbiór dziesięciu piosenek nagranych na żywo z basistą Harveyem Brooksem i gitarzystą Danem Hankinem. Jest to produkcja referencyjna, minimalna (jest tylko kilka overdubów), mająca na celu uchwycenie wyjątkowej osobowości Karen Dalton i zachowanie jej dla potomności. Album daje tym samym możliwość wyraźnego usłyszenia jej potężnego i  wyjątkowego głosu, obdarzonego idealnym tonem i wyczuciem dla bluesa. It's So Hard To Tell Who's Going To Love You The Best jest wolno poruszającym się albumem. Karen Dalton charakteryzowała się zrelaksowanym poczuciem rytmu,  jej brak pośpiechu podczas śpiewania i grania na banjo i dwunastostrunowej gitarze. Ponieważ śpiewała tylko o rzeczach, których wyrażenie wymaga czasu – jak ból. W rzeczywistości, to jest album o bólu, kronika życia otoczonego bólem i w poszukiwaniu jakiegoś szczęścia, towarzystwa i zrozumienia. W poszukiwaniu miłości. Krótko mówiąc, jest to album melancholijny. Ale jest też niezwykle budujący, podobnie jak wszystkie te prace artystyczne, które starają się przekazać innym wszystko, czego nie można powiedzieć słowami. Zawiera również wysublimowane reinterpretacje tradycyjnych utworów (jak „Ribbon Bow”, piosenka o pragnieniu ucieczki z wiejskiej biedy) oraz kilka naprawdę imponujących piosenek country-blues, takich jak "Little Bit of Rain”, "Blues on The Ceiling” (oba reinterpretacje oryginału autorstwa jej przyjaciela Freda Neila) oraz "Down on the Street”, bardzo osobista adaptacja utworu Leadbelly. To muzyka dla ciekawych ponad miarę i dla płonących serc.

Zabłocie, 14.11.20

Laura Nyro - More Than A New Discovery ( aka The First Songs)

 

    More Than A New Discovery (1967), debiut Laury Nyro, nagrany, gdy miała zaledwie 18 lat, jest albumem pionierskim pod wieloma względami. W branży nagraniowej połowy lat sześćdziesiątych istniała wyraźna przepaść między solistami (performers) a autorami tekstów (songwriters). Młoda piosenkarka rzadko pisała własne piosenki. Jednak More Than A New Discovery był albumem nastolatki, która okazała się wspaniałą artystką, kompozytorką i performerką, która miała także nowy i naturalny styl, w którym mieszała różnorodne wpływy (jazz, pop, rock'n ' roll, gospel, soul). Od początku Laura Nyro była we wszystkim przedwcześnie rozwiniętą artystką. Muzycznie posiadła twórczy nurt, który przeciwstawiał się muzycznym kanonom swoich czasów. Jako piosenkarka miała potężny głos o operowym charakterze, bardziej typowym dla dojrzałej kobiety. Jako autorka tekstów, w swoich piosenkach ujawniała nieodpowiednie motywy i uczucia nastolatki, która ma niewielkie doświadczenie życiowe.

    Laura Nyro nagrała More Than A New Discovery w Bell Sound Studios w Nowym Jorku z producentem Miltonem Okunem. Album był wyzwaniem dla nich obojga, a także dla doświadczonego aranżera Herba Bernsteina. Okun i Bernstein wiedzieli, że trzymają nieoszlifowany diament. Laura Nyro była jak na swój czas zaawansowaną autorką tekstów, a w 1965 roku przemysł muzyczny nie był przygotowany na taką osobowość jak ona. Była bardzo biegła w pisaniu piosenek z niezwykłą progresją akordów i niekonwencjonalnymi wzorami rytmicznymi. Świadomi naturalnego talentu artysty, Okun i Bernstein zrobili wszystko, co w ich mocy, aby skierować ten strumień kreatywności w stronę trzyminutowego formatu piosenki pop, tak aby się sprzedał. Sądząc po wyniku, zarówno Okun, jak i Bernstein wykonali świetną robotę, konstruując i przekształcając przełomowe melodie Laury Nyro w utwory, które mogłyby zostać przyswojone przez potencjalną publiczność ich czasów. W rzeczywistości nagranie More Than A New Discovery było trudnym procesem inicjacji dla Laura Nyro, nie bez konfliktów i tw More Than A New Discovery órczych walk; ale także dla samych Milton Okun i Herb Bernstein. Z pewnością wszyscy - Nyro, Okun, Bernstein - od tamtego czasu widzieli muzykę popularną innymi oczami.

    Bez wątpienia rezultatem tego studyjnego doświadczenia była wyrafinowana i ujmująca płyta soul-jazz, wypełniona piosenkami o promiennej urodzie (singiel "Wedding Bell Blues”, "Stoney End”, "Goodbye Joe”). Album przeplata miłe chwile pełne klasycznynych standardów ("Billy's Blues”, jazzowy "He's a Runner”) z eksplozjami młodzieńczej euforii, jak i radosnym świętowaniem pijaństwa zatytułowanym "Blowing Away”. Albo nadzwyczajne "And When I Die”, oda do optymizmu w przyszłości i akceptacji cyklicznych warunków życia. Słuchając More Than A New Discovery, aż trudno uwierzyć, że to właściwie niskobudżetowy album nagrany na 4 utwory. Herb Bernstein zaaranżował szeroki wybór najlepszych nowojorskich muzyków studyjnych wokół Laury Nyro, w tym Toots’a Thielmann’a, gitarzystę Bucky Pizzarelli, basistę Lou Mauro i dziewczęce trio The Hi Fashions. Z tą obsadą Bernstein zaaranżował album ze skrupulatną starannością złotnika, nadając mu zasłużoną powagę. More Than A New Discovery nie było bestsellerem (ponieważ wytwórnia Verve Folkways nie wiedziała, jak to sprzedać), ale było arcydziełem dla potomnych. Pomimo kłótni w studiu i nie pozwalania jej grać na pianinie na płycie, Laura Nyro musiała być w końcu wdzięczna Herbowi Bernsteinowi. Kiedy zobaczyli się po latach, za kulisami, w klubie Bottom Line w Nowym Jorku po występie, mówią, że pocałowała go w palce.

Zabłocie, 07.11.20

Bobby Bland – Two Steps From The Blues

    Bobby "Blue" Bland był wszechstronnym wokalistą o dużej osobowości. Zaczynał jako wokalista gospel, ale wkrótce dołączył do sceny bluesowej Beale Street w Memphis, wraz z innymi współczesnymi, takimi jak Johnny Ace i B.B. King. Obdarzony potężnym i pięknym głosem, w trakcie swojej kariery stworzył własny znak rozpoznawczy w eleganckim wypowiadaniu się i wyrafinowaniu. Na poziomie artystycznym okres z Duke Records to jego najwspanialsza epoka. Don Robey, właściciel Duke Records nadużywał Bobby'ego Bland’a w kwestii ekonomicznej. W zamian, on pozwolił mu osiągnąć swój twórczy szczyt bardzo szybko. Jego debiutancki album Two Steps From The Blues (1961) jest ostatecznym arcydziełem, kamieniem milowym w nowoczesnym bluesie i ponadczasowym klasykiem. Zawiera pięć wcześniej wydanych singli, takich jak "Little Boy Blue", piękny "I'm Not Ashamed" czy wzniosły hit "I'll Take Care of You" z 1959 roku. Album jest uzupełniony siedmioma utworami wyprodukowanymi przez Dona Robeya w Universal Recording Studio w Chicago. Na te sesje Don Robey otoczył Bobby'ego Blanda dużą grupą doświadczonych muzyków, w tym Joe Scott’em (który również był współautorem niektórych piosenek i występował jako aranżer na albumie), gitarzystą Wayne'a Bennetta i John’em "Jabo" Starksem na perkusji. W skład zespołu wchodziła również sekcja dęta 6 muzyków. Taki akompaniament podkreślił męski głos Bobby'ego Blanda, miękki jak aksamit. Razem stworzyli uroczystą i elegancką równowagę między bluesem i soulem. Two Steps From The Blues jest pełna niezapomnianych piosenek o samotności i miłości, z pięknie zaaranżowanymi melodiami (styl Memphis sound) i obdarzona wielkim dramatem. Utwory obdarzone wielką intensywnością emocjonalną, z uczuciami od rezygnacji (hit "I Pity the Fool") do urazy ("Cry, Cry, Cry") przez życzliwość (przyspieszony "Don't Cry No More", kolejny wielki hit) i bezwarunkową miłość ("I'll Take Care of You"). 

Zabłocie, 31.10.20

MC5 – Kick Out the Jams

    Kick Out the Jams (1969), debiut MC5, jest nie lada przeżyciem.

    MC5 zyskali godną uwagi reputację w undergroundie w Michigan pod koniec lat 60-tych dzięki niszczycielskiej inscenizacji i lewicowej retoryce politycznej. Od początku kwintet utworzony przez Roba Tynera (głos), Wayne Kramera (gitara prowadząca), Freda 'Sonic' Smitha (gitara rytmiczna, jeden z moich bohaterów gitary), Michaela Davisa (bas) i Dennisa Thompsona (perkusja) Nie mieli bezpośredniego rywala, a tylko ich sąsiedzi z The Stooges mogli dorównać im potencją. W dodatku ich rewolucyjne proklamacje tylko zwiększyły aurę wyzwania i niebezpieczeństwa zespołu. W końcu podpisali kontrakt płytowy z wytwórnią Elektra. Świadomi, że nie jest możliwe uchwycenie mocy ich muzyki w studiu, MC5 zdecydowali się nagrać swój album na żywo, na dwóch koncertach w Detroit w październiku 1968 roku. W ten sposób Kick Out the Jams w pełni oddaje całą zaciekłość grupy na scenie. Miks albumu jest bardzo gwałtowny i umieszcza słuchacza w centrum elektrycznego huraganu utworzonego przez gitary Wayne Kramera i Fred Sonic Smitha. Perkusja jest zagłębiona w miksie i ciężko walczy o to, być wysłuchanym. Zajęłoby lata, a nawet dziesięciolecia, zanim tego typu produkcja stałaby się mniej lub bardziej powszechna na płytach studyjnych. Utwory takie jak "Come Together” lub "Kick Out the Jams”, z ich dzikim rock'n'rollem, łączącym wiele wpływów czarnej muzyki (r&b, garage-rock, free jazz i gospel), były idealną ścieżką dźwiękową swoich czasów. Kick Out The Jams ukazał się po marzeniu końca lat sześćdziesiątych, kiedy lato miłości należało już do przeszłości, a kontrkulturowa rewolucja u schyłku. Ale społeczeństwo amerykańskie było nadal rozdrobnione przez wojnę w Wietnamie, a droga do radykalnego aktywizmu politycznego pozostawała otwarta. MC5 pojawili się w tym kontekście, chcąc wstrząsnąć stanem rzeczy poprzez swoją muzyką. Byli bardzo związani z Czarnymi Panterami, co zostało wyrażone w wersji "Motor City Is Burning”. W każdym razie ich dyskurs polityczny jest już nieaktualny i przyćmiewa go muzyka. Tak, to ona pozostała w pełni aktualna do dnia dzisiejszego. Dzięki Kick Out The Jams MC5 zdefiniowali to, co można by nazwać brzmieniem Detroit i byli bezpośrednim prekursorem ruchu punkowego lat siedemdziesiątych.

Zabłocie, 27.10.20

 

Champion Jack Dupree - Blues From The Gutter

Blues From The Gutter (1958), arcydzieło Champion’a Jack Dupree, jest wynikiem bardzo ciężkich doświadczeń życiowych. Jego rodzice zginęli w pożarze, gdy był jeszcze dzieckiem, więc został przydzielony do szkoły z internatem: placówki, do której wysłano osierocone dzieci i młodych przestępców. Jako nastolatek uczył się podstaw piano bluesa. Kiedy dorósł przez chwilę zarabiał na życie jako bokser (stąd jego alias "Champion"). W 1930 roku został profesjonalnym pianistą, występując w barrelhouses, barach prowadzonych przez czarnych, gdzie serwowano tani alkohol, była muzyka na żywo i hazard. Przez cały 1930, pod wpływem Wielkiego Kryzysu, żył jako nomad, przeprowadzał się z miasta do miasta. W swojej wędrówce przeszedł z Chicago do Indianapolis. Leroy Carr, z którym zetknął się podczas tej pielgrzymki po Stanach Zjednoczonych, był jego mentorem. Leroy Carr nauczył go korzeni bluesa i afroamerykańskiej muzyki ludowej. Na początku II wojny światowej, Champion Jack Dupree został zmobilizowany przez Us Navy. W 1940 roku, po powrocie do życia cywilnego, wydał "Warehouse Man Blues", swój pierwszy singiel w chicagowskiej wytwórni Okeh. Był to pierwszy na bardzo długiej liście singli (prawie pół setki) wydanych w ciągu najbliższych dwóch dekad w kilku wytwórniach płytowych. W tych singlach odkryto bluesmana o dużym charakterze, który pił ze źródeł wczesnego primigenary bluesa przełomu wieków i ponownie zaadaptował go w bardzo osobistym stylu. Wśród singli był na przykład słynny "Junker Blues", reinterpretacja (z przepisanych tekstów) niewydanej piosenki Willie Hall z 1920 roku.  Jednak w latach, w których był zorientowany na format singla, Champion Jack Dupree ponownie interpretował tradycje muzyczne przeszłości. Ciekawi ludzie, którzy słyszą piosenki, takie jak "Shim Sham Shimmy" czy "Shake Baby Shake" dziś znajdą genom rock'n'rolla w pełni rozwinięty.

Po dwóch dekadach jako osoba specjalizująca się w jednym formacie, Champion Jack Dupree wydał swój pierwszy album, Blues From The Gutter, w Atlantic Records. LP to zbiór piosenek o życiu w marginalnych środowiskach, naznaczonych ubóstwem i segregacją, które artysta znał zbyt dobrze. Piosenki te odtwarzają sytuacje i doświadczenia typowe dla muzyka bluesowego barrelhouse jak on. Blues From The Gutter zawiera piosenki o nędzy, uzależnieniach ("Can't Kick the Habit", "Junker's Blues"), chorobie ("Bad Blood") i śmierci (klasyczny "Goin' Down Slow" Louisa Jimmy'ego Odena). Nie ma jednak miejsca na żal lub przesadny dramatyzm. Wręcz przeciwnie, Champion Jack Dupree stara się uszlachetnić życie i, jak już słychać w pierwszej piosence "Strollin'" poczucie humoru jest dozwolone. Dla mistrza Jacka Dupree każde doświadczenie, jakkolwiek złe, służy jako nauka, a obowiązkiem bluesmana jest zmierzyć się z trudnością w stylu. A jeśli chodzi o styl, Champion Jack Dupree jest wyjątkowy i osobisty. Jest to w pełni widoczne w "Nasty Boogie", kolejnym z jego najbardziej znanych utworów. W nim kondensuje się idiosynkrazja bardzo osobistego artysty, przyzwyczajonego do reinterpretacji tematów i gatunków w niezwykłych tonacjach, dostosowanych do jego tonu głosu, aby stworzyć solidny zestaw i niepowtarzalny styl. Nie będąc technicznie najbardziej cnotliwym pianistą swojego pokolenia, wypowiadał się z zręcznym wykorzystaniem ciszy i fałszywych nut. I oczywiście, Blues From The Gutter rozpoznał się również jako dłużnik starego folku z wersjami tradycyjnych piosenek "Frankie & Johnny" i "Stack-O-Lee", uznając się za katalizator afroamerykańskiej muzyki ludowej w kierunku nowoczesnego bluesa.

Zabłocie, 24.10.20

Brian Lopez - El Rojo & El Blanco

 

W 2010 roku Brian Lopez przeszedł z Mostly Bears - zespołu underground - do kariery solowej. W tym roku napisał utwory myśląc o mentalności solisty i rozpoczął przygotowania do swojego studyjnego debiutu Ultra (2011) i wydał dwie EPki, El Rojo i El Blanco, dla wytwórni Funzalo Records. Te EP-ki zawierają nagrania na żywo i tworzą niemal symetryczny dyptyk. Każdy z nich zawiera pięć piosenek zaczerpniętych z dwóch koncertów, które Brian Lopez dał w Tucson, przy wsparciu towarzyszącego kwintetu utworzonego przez pianistę Sergio Mendoza (z Orkesta Mendoza), Mona Chambers (wiolonczela), Jacka Serbisa (perkusja), Seana Rogersa (bas) i Vicky Brown (skrzypce). Piosenki, które pojawiły się zarówno w El Rojo, jak i El Blanco, będą częścią Ultra. Te dwie EPki pomogły Brianowi Lopezowi poczuć puls jego piosenek i zakończyć drobiazgowy i szczegółowy proces przygotowań do Ultra. Dziś, 10 lat po publikacji, stanowią okazję do wysłuchania, jak Brian Lopez stawia pierwsze kroki jako solista. I nawiasem mówiąc, należy docenić, że wtedy pokazał się jako wszechstronny muzyk o scenicznej wypłacalności.

Pięć piosenek El Rojo to wyciąg z koncertu w październiku 2009. Tutaj Brian Lopez pięknie śpiewa jedną ze swoich pierwszych wielkich solowych kreacji, wspaniałe "I Pray for Rain”. A w pomysłowym "El Pajaro y el Ciervo” tworzy fajny duet z lokalnym bohaterem Salvadorem Duranem. W El Rojo zawiera również reinterpretację piosenki Mostly Bears "Maslow’s Hierarchy”, ze zmianami w akompaniamencie i tonie, tak jak to zostało później naprawione w Ultra.

Z drugiej strony El Blanco to fragment 5 piosenek z koncertu w Tucson w marcu 2010 roku, w tej samej obsadzie, co El Rojo. El Blanco zaczyna się od "Pin Prick”, jedynej piosenki z całego dyptyku, która nie została zawarta w albumie Ultra. W klimatycznym "Under Watchful Eyes” gra świetny duet ze skrzypaczką Vicki Brown, a zespół brzmi naprawdę dobrze. Piosenka Mostly Bears "Leda Atomica” pojawia się tutaj przekształcona - lub ewoluowała - w piosenkę marzeń, której echa oscylują między kosmosem a mitologią. Ostatni temat EP-ki, wersja "El Vagabundo”, błyszczy tu blaskiem, którego moim zdaniem brakuje w wersji studyjnej zawartej w Ultra. Nie wolno nam zapominać, że mamy do czynienia z artystą, który zdobył dużą część swojej reputacji na scenie.

Zabłocie, 17.10.20

Sharon Van Etten - Are We There

    Czwarty album Sharon Van Etten, Are We There (2014), to autobiograficzna kronika degradacji i późniejszego załamania się długiego romansu. Jest to zatem zbiór jedenastu utworów, których centralnym tematem jest samotność i miłość, to znaczy potrzeba wzajemnego oddania się, zrozumienia i wspólnej intymności. To intensywny album, napisany w burzliwym momencie dla Sharon Van Etten. W rzeczywistości, Are We There zawiera niektóre z najbardziej poruszających momentów w całej jej karierze, zwłaszcza sekwencja składająca się z "Tarifa”, "I Love You But I’m Lost” i "You Know Me Well”. W tych piosenkach Sharon Van Etten ukazuje swoje słabości i wydobywa na powierzchnię cały wir emocji, który leży u podstaw albumu. Z pewnością, chociaż miłość i jej efekty są podstawowym tematem albumu, udręki wpisane w jej tło (a nawet na samą okładkę) wykraczają poza sentymentalne pytanie. Nieudany związek miłosny wyzwolił egzystencjalny kryzys w Sharon Van Etten, typowy dla kogoś, kto nie wie, czy wybrała właściwą ścieżkę życia, a tym bardziej na jakim etapie tej ścieżki jest. W tym sensie Are We There jest również ćwiczeniem z introspekcji, nie wspominając o wyładowaniu, ponieważ aby wiedzieć, czego szukasz w życiu, musisz zacząć od znalezienia siebie. Chociaż bolesne, okresy kryzysu są okazją do podejmowania decyzji, o ile tylko umie się je rozpoznać i zaakceptować jako nieunikniony punkt zwrotny w życiu. I trzeba powiedzieć, że z tego, co można usłyszeć w Are We There (oraz w kolejnym Remind Me Tomorrow z 2019 r.), Sharon Van Etten miała dość hartu ducha, by utrzymać wodze swojego życia ("Afraid of Nothing”). Ze względu na produkcję i kierunek muzyczny, który się w niej rozpoczął, w Are We There pojawia się solistka, która ma ochotę patrzeć w przyszłość i zrzucić balast. "Every Time the Sun Comes Up”, pomimo przyziemnego motywu, można uznać za pierwszą próbę Sharon Van Etten utworzenia mainstreamowego utworu.

Zabłocie 13.10.20

Nikki Sudden & The Jacobites – Dead Men Tell No Tales

    Czwarty solowy album Nikki Sudden - i drugi z okresu post-Jacobites - Dead Men Tell No Tales (1987), to zbiór akustycznych ballad w mollowej tonacji, z małym akompaniamentem, kontrastującym (i uzupełniającym się) z majestatycznym poprzednikiem Texas (1986). Tutaj Nikki Sudden śpiewa jego na wpół autobiograficzne piosenki o złamanych sercach i niekonsekwentnym życiu muzyka rockowego z większą intymnością i introspekcją. Jest to również najbardziej minimalistyczny album ze wszystkich jego dyskografii. Każda piosenka jest oparta na riff dwóch lub trzech akordach co najwyżej, które pozostają niezmienione. W połowie lat 80., Nikki Sudden zaakceptował już status przeklętego barda, więc postanowił przede wszytskim żyć ponad czystą techniką instrumentalną. Mówi się, że w tym czasie odmawiał prób. Wolał żyć jak romantyk z innej epoki, i pozwolić, aby to życie znalazło odzwierciedlenie w jego piosenkach. Wiązało się to z wyrażeniem zgody na pijaństwo w celach twórczych (było to bardzo nadmierne pod względem alkoholu i narkotyków) oraz przyzwyczajeniem się do niebezpieczeństwa gry z ogniem ("When I Cross the Line"). Dead Men Tell No Tales to album nagrany z naturalną spontanicznością. Są to piosenki napisane w drodze i raczej zaprojektowane do wykonywania każdej nocy w drodze, przed nikim i kimkolwiekiem. I, pomimo minimalizmu, w tych piosenkach jest wystarczająco dużo otwartych przestrzeni, aby brzmieć inaczej podczas każdego słuchania czy występu. Najjaśniejszym przykładem jest to, że "Kiss at Dawn" to sugestywna końcowa ballada, która pojawi się ponownie na późniejszych albumach z innym dźwiękiem lub nawet innym tytułem, stała się w ten sposób rodzajem leitmotiv dla większości kariery Nikki Suddena. W tych otwartych przestrzeniach, gościnni gitarzyści Andrew Bean i Rowland S. Howard wprowadzają kilka slides i fal feedback, które podkreślają emocjonalną intensywność pracy.

Zabłocie, 06.10.20

Brian Lopez - Ultra

   Brian Lopez to kolejny z wielkich talentów Tucson XXI wieku. Swoją karierę muzyczną rozpoczął prawie 15 lat temu w zespole underground Mostly Bears, z którym nagrał dwa albumy. Po rozwiązaniu grupy, pod koniec ostatniej dekady, rozpoczął karierę solową, którą na przemian z udziałem w Giant Sand (zespół, którego był członkiem sporadycznie) i Calexico. Był również współpracownikiem KT Tunstall. Przez kilka lat liderował wspólnie z Gabrielem Sullivanem głośny psychodeliczny zespół cumbia o nazwie XIXA, z którym wydał album oraz kilka singli i EP. Z tym niespokojnym i wieloaspektowym dorobkiem, Brian Lopez zbudował lojalną publiczność w międzynarodowym niezależnym obwodzie, który pozostaje uważny na jego nowe projekty.
     Ich debiutancki album, Ultra (2011), to zróżnicowana kolekcja piosenek, w której jest trochę wszystkiego. Z bezpośredniego i nostalgicznego "Montjuic", w którym Lopez czule wspomina czasy, w którym przed laty żył w Barcelonie; do enigmatycznego i atmosferycznego "Under Watchful Eyes", gdzie przeżywa chwile wielkiej czułości i delikatności ("Molly", "Red Blooded Rose"). Do swojej różnorodności profili dodaje się wielką wszechstronność stylistyczną: w Ultra łączy i scala różne tradycje muzyczne w piosenkach o wielkiej intymności. To, co wyróżnia się przede wszystkim w zespole, to bardzo osobisty, aksamitny głos Briana Lopeza i jego zamiłowanie do melodii. Wyróżnia się również produkcja. Jest to szeroko oprzyrządowana płyta, w której motywy są zmieniane z wieloma teksturami dźwiękowymi. Słuchanie Ultra jest jak oglądanie zachodu słońca w pustynnym krajobrazie: każdy motyw zaczyna się od minimalistycznego powietrza, ale potem zaczynają pojawiać się zmiany kształtu, z różnymi tonami i błyskami. Czasami ten projekt produkcji gra przeciwko artyście, jego największy atut, jego głos, traci część jego blasku w tej miksturze. Ta wada (jeśli pojawi się) jest niczym więcej niż odciskiem wątpliwości i niepewności debiutującego solisty. Bardziej niż nadprodukowanym, Ultra jest dyskiem nadmiernie przemyślanym. Podoba mi się, bo w nim można docenić wewnętrzną walkę twórcy nadającego kształtu jego utworom. Nie ma wątpliwości, że ten album jest wynikiem długiego i żmudnego procesu.
    Ultra uzupełnia się dwoma piosenkami Mostly Bears, znakomitymi "Maslow's Hierarchy" i "Atomic Leda", które Brian Lopez reinterpretuje i poddaje takiej samej jakości dźwięku jak inne utwory; i wersją klasycznego "El Vagabundo", z tematem spopularyzowanym przez Los Panchos ponad sześćdziesiąt lat temu. Jest to "Americana" w szerokim i dosłownym znaczeniu, skłonny do przełamania barier stylistycznych i językowych.

Zabłocie 03.10.20

Nikki Sudden & The Jacobites– Texas

    W 1986 roku Nikki Sudden był w pełni świadomy swojego statusu w branży muzycznej. The Jacobites, zespół który założył z Dave Kusworth kilka lat wcześniej, właśnie rozwiązał się w obliczu ogólnej obojętności, pomimo opublikowania jednego z najlepszych albumów rock'n'rolla dekady, wspaniałego Robespierre's Velvet Basement (1985). W 1980 mody i trendy szły w kierunku, w którym Nikki Sudden nie chciał iść. I w każdym razie brytyjska prasa muzyczna, która w tym czasie kierowała gustami połowy świata, nigdy nie nadałaby mu najmniejszego rozgłosu. Jego szanse na osiągnięcie sukcesu komercyjnego bliżej głównego nurtu były minimalne. Jednak zdobył pewien prestiż w międzynarodowym underground, przede wszystkim dzięki swojej przeszłości z bardzo wpływowymi Swell Maps i z The Jacobites. Ten prestiż był skromnym kapitałem, ale wystarczającym do przetrwania jako muzyk wiodący życie typowe dla staroświeckiego trubadura. W ten sposób Nikki Sudden zarabiał na życie jako wędrowny muzyk, zawsze tam i z powrotem, przemierzając świat ze swoją gitarą, gotowy grać dla małych odbiorców, jego lojalnych fanów. Bycie na uboczu imperatywów przemysłu płytowego miało dla niego wielką zaletę: pozwoliło mu żyć i tworzyć muzykę według własnych kryteriów estetycznych. Był w stanie prowadzić życie jako gwiazda rocka Kichotów - z jego rozbrajającym dziewiętnastowiecznym wyglądem dandysa oraz cieszyć się jego mocą wynikającą z wolności. Jego status jako kultowego muzyka pozwolił mu również rozpocząć taki projekt jak Texas (1986), jego trzeci solowy album i pierwszy po rozwiązaniu The Jacobites.  

    W Texas, Nikki Sudden powrócił do źródła, do glam-rock’a z początku lat 70., muzyki w której zakochał się jako nastolatek i postanowił poświęcić swoje życie rock'n'rollowi. Nagrany i współprodukowany przez Sudden z bratem Epic Soundtracks (który służy również jako perkusista i multi-instrumentalista), i wspólnie z legendarnym Rowland S. Howard, Texas jest album pomyślanym jako glam-rock. Utwory brzmią jak wielki chór pop od początku do końca, w którym wiele nakładających się utworów, brzęczenie gitary akustycznej i elektrycznej, fale sprzężenia zwrotnego, organy i cymbały tworzą ścianę majestatycznego dźwięku z niechlujną i dekadencką elegancją. Nikki Sudden owija w tę wall of sound jego piosenki o złamanych sercach, pocałunkach w deszczu i pożegnaniach kochanków o świcie. Texas jest dziełem trubadura wędrującego, który śpiewa o swoim życiu (cenne "Jangle Town"), ze swoimi przyjemnościami, rezygnacjami i niepewnościami, a przez pewien czas sprawia, że jesteśmy jego uczestnikami. Ze względu na ich uroczystość i romantyzm, tak obojętny w naszych czasach, przywołanie tego życia, tej początkowej podróży bez ustalonego kursu, jest bardzo emocjonalne, ale także wywołuje pewną nostalgię. Słuchając Texas, po raz pierwszy od kilku lat, czuję nostalgię za tą utraconą elegancją i za tymi, którzy pozostali po drodze.

 

Zabłocie, 29.09.20

 

 

Howlin' Wolf - Howlin' Wolf (aka The Rockin' Chair Album)

 

    Drugi album Howlin’ Wolfa, wydany w 1962 roku i znany również jako The Rockin' Chair Album, jest jednym z najbardziej wpływowych dzieł amerykańskiej muzyki popularnej ubiegłego wieku. Jest to kompilacja singla Howlin’ Wolfa wydana przez Chess w latach 1960-1962. Dlatego album pokazuje pełnego wigoru Howlin 'Wolfa jako jednego z dwóch głównych filarów sceny bluesowej Chicago, w otwartej konkurencji z Muddy Waters. W rzeczywistości, w tym okresie jego sława zaczęła rozprzestrzeniać się na arenie międzynarodowej i zbliżała się do lądowania w Europie. Chicago być zbyt małe dla Wilka, podobnie jak kilka lat wcześniej stał się małym West Memphis.

    W utworach, które składają się na jego drugi album, Howlin' Wolf polegał na kompozytorze (i wieloaspektowym) Willie Dixononie, wykwalifikowanym autorze tekstów, specjaliście od pisania utworów wpadających w ucho. Dixon skomponował większość treści Howlin’ Wolf, oryginalnych premierowych piosenek, z których wiele stało się później blues standardami. Piosenki istotne w historii amerykańskiej muzyki popularnej, takie jak "Back Door Man", świetna piosenka o cudzołóstwie. Albo "Spoonful", kolejne osiągnięcie tandemu Dixon/Howlin' Wolf, który przypomina, że to dawka, a nie substancja stanowi truciznę. Wilk był podobno podejrzliwy wobec Williego Dixona, ponieważ działał również jako kompozytor dla swojego rywala Muddy'ego Watersa. Nie ma jednak wątpliwości, że utwory Dixona z tego albumu są idealne dla wokalu Howlin’ Wolfa i jego bardzo osobistego, brudnego i cielesnego stylu.

    Z drugiej strony, na tym albumie związek Howlin’ Wolfa z jego gitarzystą Hubertem Sumlinem sięga pełni i rozwija się z intensywnością, która wzbudziła podziw przyszłych pokoleń. Do końca lat 50., Hubert Sumlin był w większości drugim gitarzystą zespołu, kompetentnym, ale nieśmiałym kolegą z zespołu w cieniu Williego Johnsona i Jody'ego Williamsa. Jednak po odejściu Williamsa, Sumlin został awansowany na pierwszego gitarzystę, a po uzyskaniu tej nowej rangi stał się całkowicie wyzwolony. Tak więc, na albumie Howlin' Wolf słuchamy nowego Huberta Sumlina, z tym przełomowym stylem, który uczynił go sławnym: impulsywnym, pełnym harmonii, slides w górę i w dół  i perkusyjnych akcentów, aby zwiększyć dynamikę. Jego gra na gitarze pasuje Howlin’ Wolfowi jak ulał, i to był akompaniament, którego potrzebował aby podkreślić swoją potęgę wokalną i zakończyć jego elektryczne brzmienie. Seksowny, dziki dźwięk, który, nawiasem mówiąc, miał ogromny wpływ na praktycznie całą British Invasion. Tandem Howlin' Wolf / Hubert Sumlin zaczyna przynosić owoce na tym albumie, jak chociaż imponujący "Down in the Bottom", czy zmysłowy "Shake for Me", w którym Sumlin sprawia, że energiczne solo współgra z prowokacyjnym tematem tekstu. Albo kultowy "The Red Rooster", country blues o cielesnym pragnieniu, w którym gitara akustyczna Wolfa i gitara elektryczna Sumlina tworzą niepowstrzymaną jedność.
    Jest też "Goin' Down Slow", standard legendarnego Jamesa Odena, w którym Howlin' Wolf śpiewa razem z Willie Dixonem w sposób bolesny. Temat piosenki - syn, który w obliczu perspektywy śmierci, prosi matkę o przebaczenie - był bardzo bliski dla Wilka. Jego matka, fanatyczka religijna, wyrzuciła go z domu i odrzuciła, gdy był jeszcze dzieckiem. Jako dorosły i odnoszący sukcesy artysta, Wilk próbował się z nią zjednoczyć, ale nie chciała mu wybaczyć, że oddał swoje życie muzyce diabła. Pomimo osobistych i zawodowych osiągnięć, Howlin' Wolf nigdy nie poradził sobie z matczynym porzuceniem. Mawiał, że blues składa się z wyrazu braku. I ze wszystkich ran odniesionych w jego młodości pełnej tortur, brak matczynej miłości była jedyną, która nigdy się nie zabliźniła.

Zabłocie, 26.09.20

The Auteurs – After Murder Park

    Luke Haines’owi nie można zarzucić, że jest konformistą. Od samego początku, jego zespół The Auteurs specjalizował się w walce z uprzedzeniami i rzucaniu wyzwania publiczności swoim nihilistycznym podejściem. Ikonoklastowie z powołania, Agitatorzy z przekonania, Auteurs stanowili nieposkromioną grupę opryskliwą wobec brytyjskiej prasy specjalistycznej; jak i wobec pokolenia brit-pop, z którym musieli być rówieśnikami z kaprysu losu. Nie zważając na modę i komercyjne nakazy, The Auteurs podążali osobistą trajektorią zgodnie ze stricte artystycznymi ambicjami. W ten sposób stworzyli dziwną i stymulującą dyskografię, eksplorując ekspresyjne granice formatu tak pozornie dziecinnego jak popowa piosenka. Po dwóch więcej niż godnych uwagi albumach ostatecznie przełamali schemat trzecim, After Murder Park (1996), bardzo ambitnym i mrocznym albumem. W nim jego główny kompozytor, Luke Haines (głos i gitara), bawi się ideą nieświadomości i wydaje się budzić niektóre chochliki, które mogą powstać, gdy ktoś sztucznie zmienia stan ich świadomości. After Murder Park to praca z pokręconą wyobraźnią, w której najgorsze zbiorowe lęki i fobie - morderstwa dzieci, katastrofy lotnicze, zamachy terrorystyczne - służą jako metafora osobistych konfliktów.

    Aby album brzmiał spójnie z tą symboliką, The Auteurs zatrudnia Steve Albini’ego - producenta muzycznego. W ten sposób After Murder Park jest również świadectwem ekscytującego starcia temperamentów w studio: starannej, ale heterodoksyjnej elegancji The Auteurs w obliczu inżyniera / producenta, który uczynił z surowości swój znak rozpoznawczy. Razem nagrali After Murder Park w Abbey Road Studios, w kilku ujęciach nagranych na żywo. Rezultatem jest intensywny album, który uchwycił zespół w momencie katharsis. Mieszanka jest bardzo gwałtowna. Gitary zajmują środek spektrum, a głos Luke'a Hainesa jest ukryty pod tą plątaniną nasyconych gitar. W tym kontekście słychać go śpiewającego z nowym stylem, znacznie bardziej agresywnym niż na poprzednich albumach ("New Brat in Town”). Niektóre utwory zaczynają się od zapalającego popowego nastroju,  przerwanego okazjonalnymi wyładowaniami elektrycznymi ("Light Aircraft on Fire”, "Tombstone”). A w tej grze kontrastów łagodniejsze i najdelikatniejsze muzyczne momenty są jednocześnie najciemniejsze ("Unsolved Child Murder”). Album ten można uznać za zbiór groźnych halucynacji, w których odkrywane są chwile wielkiego piękna. Z pewnością After Murder Park zawiera jedne z najlepszych piosenek z The Auteurs ("Married to a Lazy Lover”, "Everything You Say Will Destroy You”), a wiolonczela niezwykle zainspirowanego James Banbury'ego nadaje każdej piosence ekspresyjne ciepło dzikiego brzmienia jego kolegów.    

Zabłocie, 08.09.20

The Kinks –Arthur (Or the Decline and Fall of the British Empire)

    Siódmy album studyjny The Kinks, Arthur (Or the Decline and Fall of the British Empire) (1969) był nowym twórczym kamieniem milowym dla zespołu i próbką bardzo wysokiego poziomu, który Ray Davies osiągnął jako autor tekstów pod koniec lat 60. Było to jednak dla niego również źródłem frustracji i pozostało cierniem w jego karierze. Muzyka zawarta w Arthur pierwotnie miała być ścieżką dźwiękową do musicalu wyprodukowanego przez Granada TV. Projekt tego musicalu został odwołany w ostatniej chwili, kiedy scenariusz (przez samego Raya Daviesa i pisarza Juliana Mitchella) i ścieżka dźwiękowa zostały już napisane. W rezultacie The Kinks niezależnie nagrał i opublikował album Arthur. Uważany za taki, jak został pomyślany, Arthur jest zatem projektem niedokończonym: brakuje mu części wizualnej. Jednak muzyka jest tak sugestywna, że wyróżnia się niezachwianą godnością i rzeczywiście należy do najlepszych w całej dyskografii The Kinks. To z pewnością bardzo spójny, pełen wyobraźni i ambitny album. To także przezabawny album, napisany z dobrą ironią, czarnym humorem i sarkazmem. A zespół brzmi naprawdę dobrze. Krótko mówiąc, jest to kluczowy album późnych lat sześćdziesiątych.

    Arthur śledzi historię Imperium Brytyjskiego od końca XIX wieku do 1969 roku oczami staroświeckiego emeryta z klasy robotniczej, Arthura Morgana, który mieszka na przedmieściach Londynu. Po traumatycznym wydarzeniu rodzinnym - wyjeździe jego syna Dereka, synowej i wnuków do Australii, aby rozpocząć nowe życie - Artur jest oszołomiony i zaczyna zastanawiać się nad swoim losem i najnowszą historią Wielkiej Brytanii. W ten sposób album Arthur prowadzi przez swojego bohatera między nostalgią, zdumieniem i rozczarowaniem. Nostalgia za epoką wiktoriańską ("Victoria”, "Young and Innocent Days”), za dniami jego młodości, kiedy wszystko było proste, instytucje polityczne i społeczne były stabilne, a moralność prawidłowa. Zdziwienie wywołane oszałamiającymi zmianami społecznymi, które grożą zmianą sposobu rozumienia życia. Rozczarowanie w historii Wielkiej Brytanii, imperium, które nagle upadło po 1947 roku: wygrało dwie wojny światowe i utraciło pokój. Rozczarowanie nierówną i odczłowieczoną instytucją wojskową, której przekazał drugiego syna, Eddiego, który zginął na wojnie ("Some Mother’s Son”, "Yes Sir, No Sir”). Rozczarowanie przeciętnością przywódców politycznych, którzy nie są w stanie dorównać swoim narodom ("Mr. Churchill Says”). I rozczarowanie Również przed mitem szczęścia, zbiorowa iluzja zaprogramowana tak, by pasła stado w społeczeństwie konsumpcyjnym. W tym sensie wyróżnia się "Shangri-la”, moja ulubiona piosenka z The Kinks. W nim Arthur w chwili niewyobrażalnej introspekcji spada z konia jak św. Paweł i akceptuje farsę współczesnego dobrobytu; powierzchowny i pusty komfort szczęścia wytworzonego taśmowo.

Zabłocie, 04.09.20

Otis Spann - Walking The Blues

    Pomimo tego, że był głównie pianistą towarzyszącym, w latach pięćdziesiątych Otis Spann stał się jedną z wielkich postaci chicagowskiej sceny bluesowej. Był pianistą studyjnym dla wytwórni Chess Records, i brał udział w nagraniach z niektórymi jej gwiazdami m.in. z Howlin ’Wolfem, Bo Diddleyem, Little Walterem, Willie Dixonem. Jednak jego sława wynikała z bycia pianistą Muddy Waters, z którym utrzymywał braterski związek. Wciąż rosnące oczekiwania wobec Otisa Spanna, doprowadziły do podpisania w 1960 roku kontraktu z wytwórnią Candid na nagranie solowego albumu. Candid sfinansował jego sesję nagraniową w nowojorskim Fine Studios, któremu towarzyszył gitarzysta Robert Jr. Lockwood. Sesja ta odbyła się w sierpniu 1960 roku i zaowocowała albumem Otis Spann Is The Blues (1961). To był znakomity debiutancki album, który zwiastował nową erę bluesa opartego na fortepianie. Ta sesja studyjna była bardzo produktywna, ponieważ Otis Spann i Robert Jr. Lockwood nagrali wystarczająco dużo materiału na drugi album. W rzeczywistości wytwórnia Candid chciała wydać ją jako kontynuację Otis Spann Is The Blues. Jednak z powodu problemów finansowych wytwórnia została zamknięta pod koniec '61 roku, a niepublikowane materiały zaginęły w jej archiwach.

Dopiero w 1972 roku, dwa lata po śmierci Otisa Spanna, inna wytwórnia płytowa, Barnaby Records, odzyskała utracony niewydany materiał i opublikowała go na pośmiertnym albumie Walking The Blues (1972). Album wywołał poruszenie wśród fanów Otisa Spanna, ponieważ jest to album niezwykły i z łatwością zaliczany do najlepszych w jego solowej karierze. Słychać w nim Otisa Spanna w szczytowej formie, wyzwolonego i dając upust swojemu specyficznemu brudnemu i dynamicznemu stylowi. Walking The Blues to wystawa Otisa Spanna w najczystszej postaci i w każdym możliwym rejestrze: od radości z "Otis Blues” i euforii z "This Is The Blues” po tragiczną "Half Ain't Been Told”. Otis Spann brzmi cały czas żywiołowo. On wyświetla estetyczne zasoby, które przeczą metrykom, i on odtwarza się w złożonych ornamentach wykonanych z niewytłumaczalną łatwością. I oczywiście robi kilka oryginalnych solówek, w których jego prawa ręka trzepocze z zawrotną prędkością. Ze swoim dynamizmem (naprzemiennych pieszczot i młotków w takcie) i radosną spontanicznością Walking The Blues utrzymuje słuchacza w napięciu przez cały czas.

    Przez cały album Otis Spann i gitarzysta Robert Jr. Lockwood nawiązują wspaniały dialog. Razem tworzą spójną całość, zdolną osiągnąć zadziwiającą amplitudę dźwięku tylko dla dwóch muzyków. Robert Jr. Lockwood ma swoje chwile na zabłyśnięcie swoim talentem, jak te wspaniałe solówki z "Evil Ways” i "It Must Have Been the Devil”. W Walking The Blues występuje także legendarny St. Louis Jimmy Oden, który śpiewa cztery piosenki ze swojego własnego repertuaru. W tych piosenkach Otis Spann okazuje szacunek swojemu koledze-weteranowi, cofa się o mały krok i pozwala skierować uwagę na trzech artystów zgodnie z potrzebami każdej chwili, ponownie zdając sobie sprawę z wszechstronności, która uczyniła go wielkim.

Zabłocie, 01.09.20

The Pretty Things – Parachute

    The Pretty Things byli przedstawicielami dzikiej strony brytyjskiej inwazji i jednym z najbardziej wpływowych zespołów lat sześćdziesiątych. W latach 1965-1968 stworzyli cztery albumy, które należą do najbardziej ekscytujących rock'n'rollowych płyt swoich czasów, ewoluując od chaotycznego rytmu i bluesa z ich wczesnych dni do psychodelii i rocka progresywnego. Nawiasem mówiąc, wśród tych czterech albumów jest pierwsza rockowa opera w historii, przełomowy S.F. Sorrow (1968). Nie odnieśli jednak komercyjnego sukcesu i zostali skazani na status podziemnego zespołu kultowego. W obliczu braku perspektyw, w 1969 roku gitarzysta i założyciel Dick Taylor rzucił ręcznik i opuścił grupę. Reszta zespołu wkrótce potem wróciła do studia Abbey Road -  gdzie nagrali S.F. Sorrow – by ukończyć świetny album Parachute (1970), moim zdaniem ich ostateczne arcydzieło.

    Pomyślany jako album koncepcyjny przez jego głównych autorów piosenek Phila Maya (wokalistę) i Wally'ego Wallera (basistę), Parachute jest kroniką schyłku ruchu hipisowskiego oraz kontrkulturowej sceny lat sześćdziesiątych. Strona A albumu to cała pop-artowa suita ośmiu połączonych ze sobą piosenek, w których rysowana jest ironiczna i melancholijna panorama współczesnego miejskiego życia. Bogata w kontrasty i niuanse, zwinna w jego przejściach, ta pierwsza połowa albumu jest po prostu wysublimowana. Strona B płyty przechyla się w stronę rocka progresywnego, utwory są dłuższe, a od czasu do czasu pojawiają się ślady hardrocka. Uwaga przenosi się na środowisko wiejskie, do którego udały się tysiące młodych w poszukiwaniu prostego stylu życia, wolnego od wymagań handlowych. W 1970 roku to pokoleniowe marzenie o szczęśliwej Arkadii już się rozpadało, a Pretty Things obnażyło to z dystansem i niedowierzaniem, ale też z wielką ekspresją poetycką (piękna "Grass”, inicjacyjne "Sickle Clowns”). Parachute jest więc dźwięcznym świadectwem końca pewnej epoki, kroniką zbiorowego rozczarowania. Jest to również album zamykający złoty wiek The Pretty Things, zespołu niezauważanego wówczas przez opinię publiczną, ale coraz bardziej docenianego na przestrzeni lat. Jak przystało na niezłomnych i wizjonerów.

Zabłocie, 28.08.20