Pink Anderson – Volume 1: Carolina Blues Man

Często ignorowany zarówno przez opinię publiczną, jak i prasę specjalistyczną, Pink Anderson jest postacią odniesienia w country blues. Urodzony w 1900 roku, karierę muzyczną rozpoczął jako nastolatek, śpiewając i grając na harmonijce na ulicach Spartanburga w Południowej Karolinie, miasta, w którym dorastał i gdzie mieszkał do śmierci. W wieku 17 lat dołączył do karawany medicine shows Dr. Franka "Smileya" Kerra. Medicine shows to wędrowne jarmarki organizowane w miastach i miasteczkach przez różne firmy, na których sprzedawano mikstury, syropy, maści i inne rzekomo produkty lecznicze. Firmy te miały w każdej karawanie jednego lub więcej muzyków, którzy byli odpowiedzialni za zabawianie targów i przyciąganie klientów. Medicine shows były bardzo popularne w pierwszej połowie XX wieku w południowych Stanach Zjednoczonych, zwłaszcza na obszarach wiejskich. Pink Anderson przez kilkadziesiąt lat, mniej więcej do końca II wojny światowej, zarabiał na życie jako muzyk koncertowy w medicine shows. W trasie zaczął od muzycznych tradycji country i bluesa. Jednak wielki impuls w jego szkoleniu jako muzyka bluesowego nastąpił na początku lat dwudziestych, kiedy poznał swojego przyjaciela i mentora Simeona „Blind Simmie” Dooleya. Dooley był wówczas weteranem bluesmana i jednym z najbardziej utalentowanych gitarzystów swojego pokolenia. Dooley wziął Pinka Andersona pod swoje skrzydła, pokazał mu istotę bluesa i nauczył go grać na gitarze. Anderson skorzystał z nauk swojego nauczyciela i z czasem wypracował własny styl, dzięki któremu osiągnął niektóre z kreatywnych wyżyn Piedmont Blues. Dooley i Anderson często występowali razem w latach dwudziestych w małych klubach, kiedy Anderson nie był zajęty medicine shows. A w 1928 roku nagrali razem w Atlancie dwa szelakowe płyty wydane przez Columbię – "Every Day In The Week Blues" i "Papa's Bout To Get Mad".

Poza tymi skromnymi osiągnięciami kariera muzyczna Pink Anderson pozostała niezauważona przez opinię publiczną aż do jego starości. Właściwie nigdy nie uważał się za bluesmana, bo do 1945 roku utrzymywał się z medicine shows, a blues nie przestał być dla niego półprofesjonalną działalnością. W 1950 roku folklorysta Paul Clayton odkrył go i nagrał dla niego sesję studyjną, aby zachować jego muzykę dla potomnych. Ta sesja została opublikowana kilka lat później na albumie American Street Songs (1956), w połowie dzielona z Reverend’em Gary’m Davis’em.

Odkrycie Pink Anderson przez opinię publiczną nastąpiło (podobnie jak w przypadku wielu innych bluesmanów pierwszej połowy XX wieku) na fali folk odrodzenia na początku lat sześćdziesiątych. W tym kontekście niestrudzony badacz muzyki folkowej Samuel Charters udał się do Spartanburga, aby we własnym domu nagrać sesje dla Pink Anderson. Wyniki tych sesji zostały opublikowane w kilku tomach na początku lat sześćdziesiątych. Pierwszym z nich był właśnie Carolina Blues Man (1961), debiutancki solowy album Pink Anderson (w wieku 61 lat!). Nagrany w intymny sposób i jednocześnie dokumentalny, Carolina Blues Man uwiecznia bluesmana, wykonującego dziesięć piosenek bez akompaniamentu poza własnym głosem i gitarą. Album pozwala więc wyraźnie docenić szczególne podejście do Piedmont Blues muzyka świadomego jego technicznych ograniczeń, ale jednocześnie zorientowanego w przezwyciężaniu ich zręcznością i pomysłowością. Niektóre z jego aranżacji gitarowych są z pewnością pomysłowe i służyły jako inspiracja i nauka dla późniejszych pokoleń ("Mama Where Did You Stay Last Night", "Baby I'm Going Away", "Every Day in the Week"). Jako piosenkarz, Anderson wykazuje się wielką elegancją i subtelnością, swoim głosem poszerza możliwości ekspresyjne minimalistycznego formatu głosowo-gitarowego ("Baby, Please Don't Go"). Śpiew sugeruje smutek łagodzony tą mądrością nabytą latami i życiowym doświadczeniem. Na repertuar składają się głównie osobiste wariacje popularnych piosenek z początku wieku. Pieśni o bólu spowodowanym złamanym sercem, samotność i rozbite marzenia. Tak jak być powinno, bo blues narodził się, by opłakiwać nieobecność z intensywnością i stylem.

Zabłocie, 25.07.21

The Real Kids - The Real Kids

Podobnie jak Patti Smith, The Ramones i inne zespoły w Nowym Jorku, The Real Kids w połowie lat 70. stworzyli całą Bostońską scenę muzyczną i odzyskali muzykę rock'n'rollową, jako środek wyrazu dla młodzieży. Założona w 1974 roku, w trakcie globalnego upadku rock'n'rolla na korzyść muzyki disco w stacjach radiowych i na parkietach tanecznych, The Real Kids to czwórka młodych ludzi, którzy chcą odzyskać dziką, pierwotną i świąteczną stronę rock'n'rolla. Ich styl łączył wiele wpływów, w tym rock’a lat 50., stronę garażową British Invasion i potęgę grup z Detroit z końca lat sześćdziesiątych. Nie mieli zamiaru wymyślać niczego nowego. Wręcz przeciwnie, byli dumni, że nosili tę samą pochodnię, którą podnieśli ich podziwiani poprzednicy w przeszłości. Dzięki energicznej postawie i potężnym występom na żywo szybko stali się popularni w Bostonie, gdzie zdobyli szeroką lokalną publiczność. Przez kilka lat pod koniec lat 70. mieli napięty harmonogram, występując prawie co wieczór w The Club, The Rat lub Cantone’s. A z Bostonu ich wpływ stopniowo rozszerzał się na cały stan Massachusetts i poza jego granice, aż do granic, których początkowo nie podejrzewano. Ich debiutancki singiel "All Kindsa Girls" został wydany we Francji w 1977 roku.

Ponieważ byli skoncentrowani na występach na żywo, nagranie pierwszego albumu zajęło im kilka lat. Został wydany w 1977 roku w wytwórni Red Star Records. Do tego czasu z pierwotnych członków pozostał tylko ich lider, John Felice (głos, gitara i kompozytor grupy). Skład, który nagrał płytę , uzupełnili o Allen’a Paulino "Alpo” (bas), Billy’ego Borgioli (gitara) i Howard’a Ferguson’a (perkusja). W zasadzie własnej produkcji, debiut The Real Kids to album prosty i bezpośredni, bez rozpraszania uwagi i ozdobników, w którym dominuje postawa muzyków i jakość kompozycji. Album to bez zarzutu równowaga między mocą a melodią. Jest pełen nieokiełznanych rytmów i zaraźliwej młodzieńczej adrenaliny. W sumie jest dwanaście piosenek o otaczającej zespół rzeczywistości: mieście Bostonie, jego scenie muzycznej, dzielnicach i barwnych postaciach. I oczywiście ich dziewczynach. Utwory o klasie robotniczej i lokalnym charakterze, które z czasem przełamały granice, zdobyły kult wśród miłośników rock'n'rolla na całym świecie. Wśród nich jest znakomita "All Kindsa Girls", ich najsłynniejsza piosenka, czy garażowy i potężny "Do The Boob", o młodej fance zespołu z Bostonu, która podążała za nimi wszędzie. Jest także promienna "Better Be Good", piosenka podsumowująca ich książkę o stylu i będąca deklaracją intencji. The Real Kids byli naprawdę grupą chłopców, którzy chcieli uratować prawdziwego ducha rock'n'rolla i przywrócić go na parkiety. Dlatego też zależało im na dodaniu dwóch energetycznych wersji coverów "My Way" Eddiego Cochrana i także "Rave On", piosenki spopularyzowanej przez Buddy'ego Holly'ego w 1958 roku. Istnieje również narkotyczny "Just Like Darts", jedyny utwór w średnim tempie na albumie, w którym wykorzystują wyimaginowane opioidy, aby śpiewać o miłości i narkotykach jednocześnie. Ostatnia piosenka, seksualna "Raggae Raggae", to kolejny mój ulubiony faworyt i najbardziej oczywisty związek w treści i formie z surową mocą Detroit końca lat sześćdziesiątych i początku lat siedemdziesiątych. John Felice wielokrotnie powtarzał, że w tym czasie byli niedoświadczonymi chłopcami i że podczas produkcji albumu popełnili zbyt wiele błędów. Cóż, błogosławione błędy. Debiut The Real Kids to niezamierzone ale doskonałe ogniwo w genealogii muzyki popularnej między klasycznym rock'n'rollem a punk rockiem, kamień węgielny power-popu i niewyczerpane źródłoinspiracji dla przyszłych pokoleń.

Zabłocie, 17.07.21

Hound Dog Taylor and The HouseRockers - Hound Dog Taylor And The HouseRockers

    Późny muzyk, Theodore Roosevelt "Hound Dog" Taylor zaczął grać na gitarze kiedy miał 20 lat, w połowie lat 30. Urodzony w Natchez, Missisipi, w pierwszych latach swojej kariery jako bluesman grał w całym regionie Delty. Po otrzymaniu groźby ze strony Ku Klux Klanu – którzy pewnej nocy zostawili płonący krzyż obok jego domu - w 1942 roku wyjechał Missisipi do Chicago. Tam przez lata łączył dzienną pracę w fabryce z intensywną aktywnością muzyczną na Maxwell Street i w nocnych barach getta. W 1957 roku w końcu został zawodowym bluesmanem, a wkrótce potem założył własny zespół The HouseRockers z Brewerem Phillipsem jako drugą gitarą i Tedem Harveyem jako perkusistą. Pomimo tego, że opierało się na całkowicie elektrycznym formacie, trio było zupełnie inne od dominującego Chicago Sound z lat 50. i 60. Z pewnością w Hound Dog Taylor i jego kolegach nie było nic wyszukanego ani wyrafinowanego. Przeciwnie! HouseRockers ucieleśniały surową, piskliwą i nieokiełznaną stronę bluesa. Ich styl, brudny i lekceważący, kroczył bezwstydnie przez przestrzeń, w której blues traci swoją nazwę i staje się rock'n'rollem. Taka propozycja nie mogła zainteresować żadnej wytwórni i była skazana na underground. Jednak przez ponad dekadę Hound Dog Taylor & The HouseRockers byli bardzo aktywni w barach i tawernach na południu i zachodzie Chicago. Niskie opłaty (pobierali około 40 dolarów za występ) pozwalały im występować siedem nocy w tygodniu, w świąteczne wieczory, które trwały długie godziny. Ich grafik był tak napięty, że nie musieli nawet ćwiczyć. Z czasem trio osiągnęło najwyższy poziom relacji i współudziału, a dzięki swojej niepohamowanej energii słusznie zdobyło sławę wśród wtajemniczonych publiczności w Chicago.

    W 1970 roku Hound Dog Taylor był 65-letnim weteranem, bluesmanem z muzyczną karierą i ponad 4 dekadami spędzonym poza przemysłem muzycznym. Do tego czasu cała jego produkcja płytowa została zredukowana do dwóch singli bez jego grupy (jeden dla Bea & Baby Records i drugi dla Firma Records), wydanych w latach sześćdziesiątych, które nie cieszyły się zbytnią dystrybucją poza Chicago. W jego życiorysie była też sesja studyjna, którą nagrał dla Chess Records, i która pozostała niepublikowana aż do jego śmierci. Dlatego, pomimo bycia lokalnym bohaterem w Chicago, Hound Dog Taylor był zupełnie obcy w pozostałych Stanach Zjednoczonych. Młody fan o nazwisku Bruce Iglauer, pracownik Delmark Records, postanowił naprawić ten błąd i stworzył nową wytwórnię płytową, aby wydać album dla Hound Dog Taylor & The House Rockers i sprawić, by ich muzyka była znana poza stolicą bluesa. Tak narodziła się Alligator Records, międzynarodowa wytwórnia bluesowa, która działa do dziś. Pierwszym albumem wydanym przez Alligator Records był właśnie Hound Dog Taylor & The HouseRockers (1971). Wyprodukowany przez samego Bruce'a Iglauera z zamiarem wiernego przeniesienia do studia prymitywnego i dzikiego brzmienia tria, album składa się z kilkunastu utworów nagranych w jednym ujęciu, bez aranżacji i dogrywania. W rzeczywistości, na wyraźne życzenie Iglauera, Hound Dog Taylor i jego HouseRockers użyli tych samych starych, popękanych wzmacniaczy, których używali podczas swoich rozklekotanych koncertów. Jeśli wsłuchasz się uważnie w płytę, możesz wyraźnie usłyszeć buczenie wzmacniaczy. Dzięki swojej uroczej spontaniczności i radosnemu entuzjazmowi, Hound Dog Taylor & The HouseRockers jest wspaniałym wprowadzeniem do szalonego bluesa tria, do tej zrujnowanej pierwotnej formuły, w której wycie bottleneck slide guitar Hound Dog Taylor, ciągły buczący baryton starego Telecaster Brewera Phillipsa; i szaleńcze bębnienie Ted Harvey przeplatają się z energicznymi boogies, festynami i tańcem.

Zabłocie, 31.05.21

Nikki Sudden & Rowland S. Howard – Kiss You Kidnapped Charabanc

 

W połowie lat 80. Nikki Sudden był się na liście artystów brytyjskiej wytwórni Creation Records, będącej wówczas już jednym z liderów nowej międzynarodowej niezależnej sceny rockowej. Nikki Sudden nigdy nie był zadowolony z tego, jak Creation go traktowała. Wytwórnia ledwo promowała jego albumy, dając pierwszeństwo mediom innym artystom z większym komercyjnym potencjałem, takim jak The Jazz Butcher, Primal Scream, Jesus & Mary Chain czy My Bloody Valentine. Nikki Sudden uważał się za przeklętego muzyka, pozostawionego samemu sobie. Brak zainteresowania wytwórni dystrybucją jego muzyki  nie zmienił jego percepcji. W każdym razie Sudden wiedział, jak wykorzystać niekorzystne okoliczności na swoją korzyść. Brak perspektyw handlowych był korzystny dla niego jako artysty, ponieważ dawał mu większą swobodę twórczą. I w praktyce wykorzystał zaliczki finansowe, które otrzymał od wytwórni płytowej, na częste chodzenie do studia nagrań. Z tych wszystkich powodów jego czas w Creation Records, który obejmuje całą drugą połowę lat osiemdziesiątych, zbiega się z najbardziej płodnym okresem w jego karierze. Napisał setki piosenek i w ciągu zaledwie dwóch lat (między 1986 a 1988) nagrał cztery albumy.

Nikki Sudden poznał Rowlanda S. Howarda w 1985 roku, kiedy Epic Soundtracks, brat Sudden i stały współpracownik, dołączył do zespołu Howarda Crime & The City Solution jako nowy perkusista. Pomimo posiadania dwóch pozornie różnych stylów, Sudden i Howard natychmiast połączyli się i przez lata okazywali wzajemny sobie szczery podziw. Howard współpracował przy dwóch pierwszych albumach Nikki Sudden dla Creation Records, Texas (1986) i Dead Men Tell No Tales (1987), a nawet wymienił Texas jako jeden z dziesięciu swoich ulubionych albumów wszechczasów.  Już podczas ich pierwszej współpracy widać, że obaj muzycy mieli podobną wrażliwość i podejście do muzyki. Oba były w istocie romantyczne. Obaj byli muzykami z charakterem, z ponadczasową wizją swojej sztuki, a zatem nieosiągalną dla szerokiej publiczności. Nikki Sudden był trubadurem, który śpiewał o opowieściach o potajemnej miłości i krótkotrwałych romansach, o euforii po pierwszym pocałunku i melancholii jego następstw. Rowland Howard był kultowym gitarzystą, który opatentował szorstkie brzmienie idealne do muzykalizowania ciemnej strony pasji. Nikki Sudden napisał piosenki o złamanych sercach. Rowland S. Howard, o chorych sercach.

W 1986 roku Nikki Sudden skorzystał z zarezerwowanych terminów w studiu Woodworm w Oxfordshire, aby zaprosić Rowlanda S. Howarda do wspólnego nagrania albumu jako duet, zatytułowanego Kiss You Kidnapped Charabanc (1987). W sesjach studyjnych uczestniczyli również Epic Soundtracks, perkusista Andrew Bean (kolejny stały współpracownik Nikki Sudden zarówno na żywo, jak iw studio) oraz Genevieve McGuckin (przyjaciółka i partner Rowland S. Howard przy wielu projektach). Kiss You Kidnapped Charabanc to album o bolesnej intensywności, o heterodoksyjnym pięknie otoczonym aureolą tajemniczości, w której zaangażowane osobowości rozwijają się i uzupełniają. Rowland S. Howard nigdy wcześniej nie brzmiał tak akustycznie i romantycznie, a Nikki Sudden nigdy nie brzmiał tak mrocznie. Tutaj rozbrzmiewają nagłe, charakterystyczne ballady Nikki otoczone ponurymi cieniami i aurą niebezpieczeństw. Dla Rowlanda S. Howarda Kiss You Kidnapped Charabanc oznaczał jego skok do statusu frontmana. Howard był z pewnością bohaterem gitary w połowie lat 80., ale pozostawał w cieniu charyzmatycznych wokalistów, takich jak Nick Cave i Simon Bonney. Na tym albumie jednak zabiera głos i śpiewa połowę piosenek. Jego osobliwy głos, głęboki i ponury w równych częściach, jest trudny do zapomnienia w piosenkach takich jak "Don't Explain" (najwyższa wersja klasyki Billie Holiday), piekielnego bluesa "Sob Story" czy wspaniałej "A Quick Thing", beznadziejnego lamentu potępionych, pokutnika skazanego na przeciąganie łańcuchów przeszłości.

Zabłocie, 18.05.21

Vic Chesnutt - Drunk

Na swoim trzecim albumie, Drunk (1993), Vic Chesnutt przechodzi na elektryzację! Chociaż w West Of Rome (1992), jego poprzedniej płycie, były już fragmenty elektryczne, to właśnie w Drunk gdzie Vic Chesnutt pojawia się po raz pierwszy w towarzystwie standardowego rock'n'rollowego formatu gitary elektrycznej i perkusji basowej w połowie repertuaru. Ten akompaniament nie umniejsza jego przywództwia: jego głos i dziwactwo pozostają centralnym elementem na całym albumie. Ale ten akompaniament pozwala odkryć nową stronę artysty, bardziej niegrzecznego i lekceważącego muzycznie. Vic Chesnutt nagrał większość Drunk w trzy dni, z przyjaciółmi i stałymi współpracownikami Robem Vealem i Scottem Stuckeyem na farmie tego ostatniego. Zrelaksowana (i prawdopodobnie etylowa) atmosfera tych sesji w rodzinnym otoczeniu była wyraźnie odzwierciedlona w codziennym brzmieniu albumu, brak dodatków i słodzików, czasem głośnych, czasem piskliwych. W każdym razie dźwięk bardzo zgodny z historiami piosenek. W Drunk są utwory o postaciach przeżywających egzystencjalne kryzysy lub uchwycone w momentach przejściowych. Postacie na skraju załamania psychicznego, groteskowo walczące o zachowanie spokoju wobec siebie. Krótko mówiąc, piosenki o ludzkiej tragikomedii z ziemskiej perspektywy. Są też momenty jawnie autobiograficzne. Podobnie jak "Supernatural", piosenka nagrana przez samego Vica Chesnutta (tylko głos i gitara), której delikatne aranżacje, z kilkoma warstwami gitar akustycznych, tworzą senną i uduchowioną atmosferę. W "Supernatural" Chesnutt śpiewa o 15 miesiącach, które spędził w szpitalu po wypadku, który spowodował tetraplegię w wieku 18 lat. I robi to na swój sposób, z pokorą i demistyfikującą wolą. Pamiętając, że niewytłumaczalne nie jest ani boskie, ani nadprzyrodzone, po prostu nieznane.  Substancją jesteśmy. Nie więcej nie mniej. 

Zabłocie, 06.05.21

Blind Gary Davis - Harlem Street Singer

    Reverend Gary Davis był jednym z najbardziej podziwianych i wpływowych gitarzystów amerykańskiej muzyki popularnej XX wieku. Pochodził z Laurens w Południowej Karolinie i był przedwcześnie rozwiniętym muzykiem. Otoczony gospel i bluesem od kołyski, nauczył się grać na banjo i gitarze we wczesnym dzieciństwie. Od młodości zarabiał na życie jako muzyk bluesowy, ludowy i ragtime. W pewnym momencie swojej młodości, na początku muzycznej kariery, stracił wzrok. To nieszczęście spowodowało u niego głęboką depresję, którą pokonał dzięki odnowionej chrześcijańskiej żarliwości. W ten sposób muzyka gospel i religia stawały się coraz ważniejsze w jego życiu, a w 1937 r. został nawet wyświęcony na ministra baptystów. Na początku lat dwudziestych przeniósł się do Durham w Karolinie Północnej, gdzie mieszkał do lat czterdziestych. Tam brał udział w lokalnej scenie folk-bluesowej u boku takich postaci jak Bull City Red i Sonny Terry. Podczas swojego pobytu w Durham był muzykiem podróżującym i często wędrował po Północnej Karolinie, Południowej Karolinie i Tennessee, występując w małych lokalach, kościołach lub na ulicach. W Durham poznał także Blind Boy Fuller. Obaj zostali przyjaciółmi, współpracowali i wywierali na siebie wpływ. W rzeczywistości Gary Davis zadebiutował w studiu nagraniowym jako drugi gitarzysta Blind Boy Fullera w połowie lat 30. Gary Davis wyemigrował do Nowego Jorku w 1944 roku, gdzie pozostał na stałe aż do śmierci. Osiedlił się w Harlemie, gdzie występował jako uliczny muzyk i głosił słowo Boże. W połowie lat pięćdziesiątych rozpoczął solową karierę nagraniową, dzięki której zdobył zasłużone, ale spóźnione, popularne uznanie, któremu sprzyjało odrodzenie amerykańskiego folku.
    Podczas tych wszystkich doświadczeń (i oczywiście ich rezultatów) wielebny Gary Davis rozwinął bardzo szczególny styl, który od lat sześćdziesiątych zdecydowanie wpłynął na rzeszę artystów z najwyższej półki, od Boba Dylana po Joana Baeza, przechodząc przez Donovana i Ry Coodera. Jako śpiewak był wykonawcą o głębokim i mocnym głosie. Jako gitarzysta był prawdziwym maestro w sensie dosłownym, ponieważ fascynacja jego stylem sprawiła, że ​​połączył karierę aktywnego muzyka z karierą nauczyciela gry na gitarze w ostatnich 10-15 latach swojego życia. Jego przyjaciel, uczeń i producent Stefan Grossman napisał kilka opracowań na temat techniki gitarowej Gary'ego Davisa. To spóźnione uznanie zapewniło mu nagrodę pieniężną i większy dobrobyt materialny na starość. Jednak Gary Davis rozumiał muzykę jako środek komunikacji duchowej i bardziej interesował się ratowaniem dusz swojej publiczności.
    Reverend Gary Davis nagrał Harlem Street Singer (1960) podczas jednej sesji studyjnej trwającej kilka godzin, bez akompaniamentu poza gitarą. Wydany przez prestiżową wytwórnię Bluesville, Harlem Street Singer uczynił Gary'ego Davisa postacią odniesienia na neofolkowej scenie wczesnych lat sześćdziesiątych. Album jest mistrzowskim pokazem folk-gospel-bluesa. Dwanaście piosenek, w których wyraźnie docenia się jego pomysłowy styl, z charakterystyczną synkopą pod wpływem ragtime'u i cnotliwym fingerpicking dwóch palców, za pomocą których stworzył dwa muzyczne głosy w ciągłym dialogu ze sobą. Harlem Street Singer zawiera również dwie najpopularniejsze piosenki wielebnego Gary'ego Davisa. Jest "Samson and Delilah", ponowna adaptacja tradycynej piosenki o historii biblijnej, zinterpretowana na nowo w szczególnie intensywny sposób. Jest też fatalistyczny (i imponujący) "Death Don't Have No Mercy". Centralnym tematem albumu jest uniesienie wiary i jej odkupieńcza moc w kontekście miejskim. witalizm i entuzjazm, jak "Let Us Get Together Right Down Here", "Goin' to Sit Down on the Banks of the River" czy hymn "I Belong To The Band". Wyrażenia wiary chrześcijańskiej, rozumianej jako relacja z Bogiem oparta na szczerej i zaraźliwej radości. 

Zabłocie, 30.04.21

Bridget St John - Ask Me No Questions

 

Ask Me No Questions (1969), jest debiutem brytyjskiej piosenkarki folk i autorki tekstów ludowych Bridget St John. Był to również pierwszy album wydany przez Dandelion Records, legendarną wytwórnię założoną przez Johna Peela i Clive'a Selwooda, w duchu współpracy i bez ambicji komercyjnych. Bridget St John nagrała album w wieku 21 lat, w ciągu zaledwie 10 godzin w studio, który został wyprodukowany przez samego Johna Peela, w bardzo intymnym otoczeniu. Intymność jest przenoszona na brzmienie samego albumu, ponieważ jest ograniczona do Bridget St John śpiewającej samotnie z gitarą akustyczną, bez prawie żadnych sztuczek ani ozdób, ani z żadnym innym akompaniamentem niż druga gitara jej przyjaciela i mentora Johna Martyna w dwóch utworach. Ask Me No Questions to bardzo czuły i piękny album o inicjacji, to osobista praca młodej kobiety, która wkracza na ścieżkę życia, z niewinnością i ciekawością tak typową dla młodości. To także album, który wyraża ideologię młodych hippisów tamtych czasów, którzy pragną odkrywać i eksperymentować poza konwencjami, uprzedzeniami i niepokojami typowymi dla współczesnego społeczeństwa. Album składa się z piosenek z pięknymi akustycznymi melodiami i sugestywnymi i wnikliwymi tekstami, o niezapomnianych wspomnieniach - podróż autostopem na "To B Without a Hitch", odnalezienie prawdziwej miłości w "Hello Again (of Course)". - i małe przyjemności życia (spokojna scena miejska, czyli "Barefeet and Hot Pavements"). W Ask Me No Questions deszcz, morze, wiatr, zapach kwiatów, promienie słońca o zachodzie słońca, śpiew ptaków są bardzo obecne. Spokój życia na wsi i przyjazność dla środowiska. Na albumie jest też nuta melancholii, widoczna zwłaszcza w pięknej, kończącej piosence zatytułowanej "Ask Me No Questions". Melancholia jako nieodłączna część uczenia się, ponieważ uczenie się wiąże się z rozczarowaniem i zrozumieniem, że w dojrzałości największym wyzwaniem jest dostosowanie się do rzeczywistości i zapobieganie, by cynizm zastąpił utraconą po drodze przez niewinności.

Zabłocie, 22.04.21

Muddy Waters – The Best Of Muddy Waters

Muddy Waters był największą postacią powojennego bluesa, ale wpływ jego muzycznej spuścizny wykracza poza gatunki i style. Z pewnością pozostawił niezatarty ślad w ewolucji muzyki popularnej XX wieku. Muddy Waters nauczył się grać Delta Blues we wczesnej młodości na Missisipi. Przez całą swoją długą karierę jego sposób gry na gitarze mówił o jego pochodzeniu. Przyjechał do Chicago w 1943 roku i przez kilka lat łączył pracę dzienną z muzyką, występując w klubach głównie jako side man Sunnylanda Slima i Jimmyego Rogersa i innych artystów z początkowej sceny miejskiego bluesa. Wkrótce zrozumiał estetykę i uczucie - wciąż raczkującego - Chicago Sound, zasadniczo zelektryfikowanej, miejskiej wersji Delta Blues. Szansa na awans do czołówki przyszła w 1947 roku, kiedy podpisał kontrakt z Aristocrat Records. Tam wydał swój pierwszy przebój, singiel „I Can't Be Satisfied”, w 1948 roku. Od tego momentu, zbiegając się z wchłonięciem Aristocrat przez Chess records, Muddy Waters zaczął odnosić sukces za sukcesem, tak że już w 1953 roku był nie tylko główną gwiazdą Chessów, ale także niekwestionowanym królem sceny Chicagowskiej, bluesowej stolicy świata.

W 1957 roku, w trakcie przechodzenia z singla na LP jako dominujący format, wytwórnia Chess  Records wydała The Best Of Muddy Waters, kompilację największych przebojów bluesmana pierwszej połowy lat pięćdziesiątych, która de facto służy jako jego debiut albumowy. Zawiera dwanaście piosenek, które stały się standardami nagranymi z jego stałymi współpracownikami, Little Walterem, Jimmy'm Rogersem, Otisem Spannem i Williem Dixonem. Utwory takie jak "Louisiana Blues", "I'm Ready" czy "I Just Want to Make Love to You" mają nieocenioną wartość historyczną, ponieważ są kamieniami milowymi w rozwoju powojennego bluesa i r&b. The Best Of Muddy Waters daje również możliwość docenienia, gdy wspina się na szczyt, niezwykły wokalista, który po mistrzowsku łączy technikę, charakter i finezję. Wokalista zdolny do wyrażenia czułości i elegancji w piosenkach często nawiązuje do popędu seksualnego ("She Moves Me"). Podobnie jak klasyczny "Hoochie Man Man", piosenka napisana przez Williego Dixona, która odnosi się do rytuałów voodoo i innych afrykańskich wierzeń ezoterycznych, ale mając na uwadze cielesne pragnienia jako tło lub cel. Oczywiście The Best Of Muddy Waters zawiera również kilka ogniw w łańcuchu, które łączą bluesa i rock'n'rolla w ewolucji muzyki popularnej. Najbardziej kultowym i transcendentnym przykładem jest "Rollin’ Stone", osobista odmiana tradycyjnej piosenki Delta Blues "Catfish Blues", śpiewanej przez Muddy'ego Watersa samotnie na jego gitarze i wykonywanej z licznymi otwartymi przestrzeniami pełnymi napięć i oczekiwań. Ze względu na swoje brzmienie i charakter "Rollin’ Stone" miał niezwykłe reperkusje: stąd wzięła się nazwa grupy Mick’a Jagger’a, piosenka "Like a Rolling Stone" Boba Dylana oraz nazwa słynnego magazynu muzycznego. "Blues miał dziecko i nazwali go rock'n'rollem" - mawiał często rozbawiony Muddy Waters. W rzeczywistości esencja rock'n'rolla jest podsumowana w końcowych wersetach również kultowego "Long Distance Call", bluesa o nieobecności i tęsknocie: "Kupię ci nowego Cadillaca / Jeśli powiesz o mnie dobre słowa".

Zabłocie, 17.04.21

Laura Nyro - Eli And The Thirteenth Confession

Po komercyjnym rozczarowaniu się swoim debiutem More Than A New Discovery (1967) Laura Nyro zdała sobie sprawę, że musi otaczać się współpracownikami bardziej po datnymi na jej sposób rozumienia muzyki. Oddała się w ręce nowego menadżera - młodego Davida Geffena - który bardzo ją podziwiał i stworzyła własne wydawnictwo muzyczne (Tuna Fish Music). Na polecenie Geffena opuściła Verve Folkways i podpisała kontrakt z Columbią. Geffen wpłynął również na wybór Charliego Calello jako producenta jej drugiego albumu. Calello był wówczas młodym, ale doświadczonym aranżerem, który właśnie podpisał kontrakt z Columbią. Jego wybór był kluczowy, ponieważ dla Laury Nyro oznaczało to posiadanie sojusznika w studio. Relacja Nyro z Calello była przeciwieństwem tego, co miała z Miltonem Okunem i Herbem Bernsteinem podczas nagrywania More Than A New Discovery. Podczas gdy Okun i Bernstein próbowali dostosować muzyczny nurt Laury Nyro do standardowej formy muzyki pop, Calello był entuzjastycznie nastawiony do dziewczyny z Bronxu i przyczynił się do pełnego rozwoju jej szczególnego stylu. W ten sposób w Eli And The Thirteenth Confession (1968) słyszymy Laurę Nyro w jej najczystszej postaci, jednoznacznie ukazując jej szczególny sposób rozumienia muzyki. Eli And The Thirteenth Confession to album wielce wylewny. Utwory są bardzo złożone, z ciągłymi zmianami rytmu i szerokim zakresem dynamiki, ze szczególną wrażliwością łączącą soul, blues, rock'n'roll i doo-wop. Są to utwory trwające trzy lub cztery minuty, w których nawet cztery lub pięć sekwencji akordów jest połączone w naturalny sposób, bez utraty rozpoznawalnego formatu piosenki pop. Laura Nyro pokazuje na tym albumie swoje zamiłowanie do głównych akordów septymowych, szybkich przejść i zawieszonych akordów, z których wszystkie są niezwykłe w muzyce pop jej czasów i które czynią ten album rewolucyjnym z estetycznego punktu widzenia. Eli And The Thirteenth Confession ustanawia kanon piękna, który służył jako inspiracja i odniesienie do wielu artystów, od Todda Rundgrena po Eltona Johna, Epica Soundtracksa albo Alice Cooper.

W swoim temacie Eli And The Thirteenth Confession był również albumem nowatorskim w swoim czasie i ukazuje autora piosenek o wielkiej osobowości. To album o inicjacji w dorosłość z kobiecej perspektywy, w złożoności współczesnego kontekstu miejskiego. Tak więc w Eli And The Thirteenth Confession Laura Nyro śpiewa o pierwszej miłości i doświadczeniach seksualnych w swobodnym tonie ("Eli's Comin'”, "Emmie”, "The Confession”). Są też dwie ody do pijaństwa, cudowny "Sweet Blindness” i "Stoned Soul Picnic”, jako część odkrywania życia polegająca na nauce oddawania się odrobinie epikureizmu ("Timer”). W rzeczywistości jest to bardzo zmysłowy album, pięknie zaaranżowany i wyprodukowany, stworzony dla rozkoszy zmysłów. Tak żywiołowa zmysłowość Eli And The Thirteenth Confession wykracza poza ścisły aspekt muzyczny: na wyraźne życzenie Laury Nyro, pierwsza edycja LP ukazała się z tekstami piosenek wydrukowanymi pachnącym atramentem.

Zabłocie, 07.04.21

PJ Harvey - To Bring You My Love

W To Bring You My Love (1995) PJ Harvey odróżniała się tematycznie i stylistycznie od większości ówczesnego dekadenckiego alternatywnego rocka, aby urzeczywistnić własną artystyczną osobowość. W przeciwieństwie do surowego i monolitycznego gitarowego rocka Dry (1992) i Rid of Me (1993), To Bring You My Love ma głębokie i zróżnicowane brzmienie, które zostało osiągnięte we współpracy z producentami Markiem „Flood” Ellisem i Johnem Parishem; i zgodnie z piosenkami, które odnoszą się do szerokiej gamy ludzkich emocji. To album sugestywnej muzyki, o bardzo wizualnej estetyce, obsługiwanej z inteligencją i zmysłowością. W swoich piosenkach PJ Harvey łączy klasyczną mitologię i obrazy religijne, śpiewając o wielkich uniwersalnych i ponadczasowych tematach: miłości, okrutnej stronie uwodzenia, odkupienia, zbawienia. Również o destrukcyjnej naturze każdego procesu twórczego oraz o strachu i zamieszaniu, jakie wywołuje ten paradoks. W wieku 26 lat PJ Harvey dowiodła, że ​​potrafi stawić czoła strachowi i jest gotowa przesuwać granice własnego języka muzycznego. A dzięki To Bring You My Love stała się częścią tej klasy muzyków, którzy rozumieją, że podejmowanie ryzyka jest podstawowym wymogiem w ich rzemiośle.

Zabłocie, 21.03.21

Patti Smith Group – Easter

     W styczniu 1977 roku Patti Smith uległa wypadkowi w Tampa na Florydzie podczas koncertu trasy promującej album Radio Ethiopia (1976). W połowie przedstawienia Patti Smith spadła ze sceny i zraniła kręgosłup. Spędziła kilka miesięcy na rehabilitacji, praktycznie unieruchomiona i odurzona. W tym czasie pogodziła się ze swoimi chrześcijańskimi wierzeniami, choć w sposób osobisty i nieortodoksyjny. Skorzystała z okazji, aby rozszerzyć swoją kreatywność na nowe dyscypliny. Właśnie wtedy skończyła swój tomik poezji Babel i zaczęła wystawiać obrazy i rysunki w galeriach sztuki. 

    W tym stanie przymusowego odpoczynku miała też czas na refleksję nad stanem przemysłu muzycznego i zaplanowanie powrotu na scenę. Na początku 1977 roku bunt punkrockowy zyskał już rozgłos w mediach, ale nie udało mu się wykorzystać tego rozgłosu w celu osiągnięcia ogromnego komercyjnego sukcesu. Biorąc pod uwagę, że ruch punkowy narodził się z bardzo krótką oczekiwaną długością życia (najwyżej kilka lat), groziło mu wymarcie bez przełamania estetycznych kanonów i zmiany międzynarodowej sceny muzycznej. Patti Smith postanowiła wrócić z albumem, który okazał się hitem i był kulminacją buntu punków przeciwko stagnacji rock'n'rolla. Efektem tej próby była Easter (1978).

    Easter oznaczał okres przed i po w muzycznej karierze Patti Smith, ponieważ stał się jej żywotnym i muzycznym zmartwychwstaniem po incydencie w Tampie. Jest to niewątpliwie najsłynniejszy album w jej karierze i zawiera kilka z jej najbardziej kultowych piosenek. Wśród nich "Because the Night" jej największym komercyjnym sukcesem, piosenka napisana wspólnie z Brucem Springsteenem, w której Patti Smith śpiewa o swoim romantycznym związku z Fredem 'Sonic' Smithem. Wyprodukowany przez Jimmy'ego Iovine'a w nowojorskim studiu Record Plant, Easter to album zrobiony z wyraźnym zamiarem podburzenia, stworzony w celu wprowadzenia punka do komercyjnych stacji radiowych. Easter zaczyna się tonem wojennym ("Till Victory") i jest pełny wezwań do buntu przeciwko mimowolnemu umysłowemu letargowi społeczeństwa ("Babelogue", "Rock'n'Roll Nigger", "25th Floor", "High on Rebellion"). Wszystko to przy bardzo dopracowanej produkcji i brzmieniu łatwo dostępnym dla mainstreamowej publiczności. Album jest również pełen odniesień religijnych, zarówno chrześcijańskich i pogańskich. Po pojednaniu z chrześcijaństwem Patti Smith znalazła w Biblii nowe obrazy dla jej lirycznej symboliki, nowe źródło inspiracji, z którego piła z ekumenicznym i pełnym współczucia zapałem. W ostateczności, rewolucja zaproponowana w Easter ma charakter estetyczny, ale także duchowy.

Zabłocie, 14.03.21

 

Aretha Franklin – Spirit In The Dark

 

Pod koniec lat sześćdziesiątych Aretha Franklin przeszła burzliwy okres. Około 1969 roku, po kilku kryzysach małżeńskich, rozwiodła się z Tedem White'em. To pogrążyło ją w depresji. Ponadto przez pewien czas cierpiała na ciągły stan niepokoju, spowodowany wymaganiami zbyt napiętego grafiku oraz brakiem prywatności kojarzonym ze sławą. Tak więc przez kilka miesięcy, między 1969 a 1970 rokiem, Aretha Franklin odwołała zaręczyny, ukryła się przed mediami i przeprowadziła introspekcję. Rezultatem tego wspomnienia byłyby dwa najbardziej osobiste albumy w całej jej karierze, oba wydane w 1970 roku: znakomity This Girl's in Love with You i arcydzieło Spirit In The Dark.

          W Spirit In The Dark można usłyszeć odnowioną i wyzwoloną Arethę Franklin, śpiewającą i grającą na pianinie jak za jej najlepszych dni, gotową przewrócić stronę i przejąć kontrolę nad swoją karierą. W rzeczywistości album zawiera pięć piosenek napisanych przez nią (więcej niż zwykle w jej dyskografii), wśród nich przepiękny "You and Me”, słynny "Try Matty's” i klasyczny "Spirit in the Dark”. I choć jest to płyta, która wyszła z kryzysu spowodowanego rozstaniem, to dominują na niej upbeats grane z radością i świeżością. Tak więc piosenki takie jak "Don't Play That Song”, "When the Battle Is Over” czy "Honest I Do” (autorstwa Jimmy'ego Reeda) budzą optymizm w obliczu przeciwności. Producenci Jerry Wexler, Tom Dowd i Arif Mardin uzyskali codzienny, żywy i uwodzicielski dźwięk. Nagrany głównie w Criteria Studios w Miami na Florydzie, z maksymalnie czterema różnymi zespołami (w szczególności The Dixie Flyers i The Muscle Shoals Rhythm Section), Spirit In The Dark brzmi solidnie i spójnie, jak dźwięczny i nieskazitelny album od początku do końca. Nie będąc wielkim sukcesem komercyjnym, stanowi jeden ze szczytów kariery Arethy Franklin i jest zakończeniem wspaniałej dekady.

Zabłocie 07.03.21

Carole King – Tapestry

Tapestry (1971), drugi album Carole King, to arcydzieło, monumentalny album, który do dziś, pół wieku po wydaniu, wciąż przyciąga nowych odbiorców. Tapestry to także dzieło o ogromnym znaczeniu w ewolucji muzyki popularnej. Z pewnością świadczyło to o zaniku tradycyjnej dychotomii między wykonawcami (singers) i kompozytorami (songwriters), ustalonej od początku istnienia branży fonograficznej. W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych wielcy wokaliści popowi rzadko pisali piosenki, które śpiewali. Pisanie piosenek było w rękach zespołów kompozytorów i wydawców muzycznych. Właśnie w latach sześćdziesiątych Carole King była postacią odniesienia w tym aspekcie. Tandem, który założyła z mężem Gerry'm Goffinem był jednym z najbardziej utytułowanych i podziwianych duetów kompozytorskich w muzyce popularnej, i wspólnie napisali liczne hity takich artystów jak Dusty Springfield, The Drifters, Aretha Franklin czy The Monkees. W latach sześćdziesiątych podział na autorów piosenek i piosenkarzy był fragmentaryczny wraz z pojawieniem się rewolucyjnych postaci, takich jak Bob Dylan, który złamał estetyczne kanony na obu poziomach, zarówno w piśmie, jak i spiewie. Ale pomimo pojawienia się nowych wokalistek, które zaśpiewały swój własny materiał, takich jak Laura Nyro, Janis Ian czy Joni Mitchell, pod koniec lat sześćdziesiątych wydawało się, że podział pozostał wciąż dla śpiewających kobiet, przynajmniej na poziomie głównego nurtu.

To Carole King, z ogromnym sukcesem krytycznym i publicznym Tapestry, dowiodła na początku lat 70. przestarzałości tego podziału, także dla artystek. Carole King udowodniła, że ​​kobieta może śpiewać własne piosenki bez konieczności bycia geniuszem technicznym wokalu czy siłą natury. Pokazała również, że można połączyć się z ogromną publicznością bez konieczności bycia divą. Wręcz przeciwnie: wartość Tapestry polega na tym, że Carole King przedstawia się taką, jaka jest, i wyraża się z całkowitą prostotą i szczerością. Jej głos nie epatuje. To raczej miękki głos, który budzi bliskość i czułość.

Szczery i intymny ton albumu jest tez wynikiem pracy producenta Lou Adlera (który od tego czasu stał się stałym współpracownikiem Carole King) i doświadczonego inżyniera Hanka Cicalo, który osiągnął krystalicznie czysty dźwięk. Bardzo subtelny projekt produkcji sprawia, że utwory brzmią naturalną elegancją. Na uwagę zasługuje także liczna obsada muzyków towarzyszących, wśród których są między innymi wierny James Taylor, Joni Mitchell (wykonujący kilka chórków), Curtis Amy, David Campbell i gitarzysta Daniel Kortchmar. Ich muzyczny dialog z Carole King tworzy spokojną atmosferę, pod którą kryje się wielka emocjonalna intensywność i braterska serdeczność.

Zabłocie, 28.02.21

 

Compulsive Gamblers – Gambling Days Are Over

Powstali na początku lat dziewięćdziesiątych w Memphis w stanie Tennessee. Compulsive Gamblers byli potężnym garażowym zespołem rockowym, który wyróżniał się mrocznym, surowym i pierwotnym brzmieniem. W swoim pierwszym okresie grupa istniała zaledwie dwa lata, w latach 1991-1993. I choć nie wyszła poza undergroundową scenę Memphis, później zyskała status międzynarodowego zespołu kultowego, gdyż był to pierwszy "poważny" projekt Grega Cartwrighta i Jacka Yarbera, przyszli założyciele grupy Oblivians i niestrudzeni agitatorzy amerykańskiego rock'n'rolla przez ostatnie trzy dekady. Compulsive Gamblers to grupa wściekłych młodych punk rockowców, którzy w swoich piosenkach czerpali inspirację z takich tematów, jak degeneracja fizyczna i moralna, uzależnienie i śmierć. W przeciwieństwie do większości zespołów garażowych swoich czasów (w tym nawet Oblivians), Compulsive Gamblers byli dość eklektyczni. Stylistycznie łączyli różnorodne muzyczne wpływy - r&b, country rock, punk, blues rock, soul - w naelektryzowanej, agresywnej i momentami nieprzewidywalnej syntezie. Pomimo pierwotnego ducha, brzmienie zespołu nie było pozbawione niuansów. Dzikim i zniekształconym gitarom Cartwrighta i Yarbera towarzyszyły skrzypce Grega Easterly'ego i klawiatura Phillipa Tubba, co nadawało grupie tony od ciemności do nawiedzania i tworzyło atmosferę w połowie drogi między thrillerem psychologicznym a powieścią kryminalną.

Podczas swojego pierwszego krótkiego okresu wydali dwie EPki po cztery piosenki każda - Joker i Church Goin', obie w 1992 roku - oraz singiel "Good Time”. Dzięki tej krótkiej dyskografii zdobyli małą publiczność w rodzinnym Memphis. Joker i Church Goin' są to nagrania domowe, wyprodukowane w mieszkaniu klawiszowca Phillipa Tubba. Sam Tubb prowadził prymitywne sesje nagraniowe i wykazał się wielką umiejętnością w sztuce przekształcania konieczności w cnotę. Naprawdę wiedział, jak wykorzystać rejestrator czterościeżkowy. To intensywne rockowe płyty nagrane w lo-fi, które oddają specyfikę grupy w całej jej surowości, z ostrym brzmieniem - bardzo spójnym z ogólnym posępnym tonem piosenek. Z drugiej strony, singiel "Good Time” został nagrany w Easley Studios w Memphis w bardziej profesjonalny sposób. Dźwięk jest wyraźniejszy, co nie umniejsza osobowości dzieła.

W 1995 roku wytwórnia Sympathy For The Record Industry wydała album Gambling Days Are Over (1995), który zawiera wszystkie piosenki nagrane przez grupę w jej pierwszym okresie. W ten sposób do już opublikowanego materiału dodano 10 wcześniej niepublikowanych piosenek, odrzutów z trzech sesji. Lista utworów na albumie jest ułożona w ścisłej kolejności chronologicznej. Zmniejsza to spójność i wpływa na sens całości pracy jako jedności (odbierane jest bardziej jak kompilacja niż sam album). W zamian pozwala docenić progres stylistyczny zespołu, przerwany w rozwoju i w procesie profesjonalizacji. W każdym razie, Gambling Days Are Over to wspaniały rekord, zawierający wczesne osiągnięcia Grega Cartwrighta i Jacka Yarbera jako kompozytorów ("Gamblin ’Days Are Over”, "Mind in the Gutter”, "Quit This Town”). Gambling Days Are Over oferuje godzinę głośnej i ekscytującej muzyki. Piosenki o przestępcach, pijakach ("Name a Drink After You”), ludziach wyobcowanych przez ciągłą frustrację swoich pragnień ("Sour and Vicious Man”, "I See You Everywhere”) lub na krawędzi psychotycznej przerwy ("Two Wrongs Don’t Make a Right”, "Scaring Myself”). Piosenki o ludziach, którzy dotknęli dna, ścigani przez ich wewnętrzne demony i którzy nie mogą odzyskać kontroli nad swoim życiem w środowisku jeszcze bardziej wadliwym niż ich własna psychika.

Zablocie 21.02.21

Dan Penn – Nobody’s Fool

Dan Penn, wszechstronnie utalentowany muzyk studyjny, producent i autor tekstów, był kluczową postacią w rozwoju Memphis Sound od połowy lat 60. Pisał hity dla Jamesa Carra i Arethy Franklin. I oczywiście był mózgiem stojącym za The Box Tops. Nobody’s Fool (1973) był jego debiutem solowym. Nagrany w Memphis z wybraną grupą muzyków (między innymi Spooner Oldham i Jay Spell), Nobody’s Fool to płyta chroniona nazwą pochodzenia, dzięki której Dan Penn został uznany za wielkiego piosenkarza. NIe mogłoby być inaczej - płyta jest pełna dobrych piosenek. Jak cudowny "Raining in Memphis” z pięknym i delikatnym akompaniamentem smyczków i instrumentów dętych. Albo funky "If Love Was Money” i jego nieodparty rytm. Inne wzniosłe momenty to melancholijny "Time”, w którym obecność Dana Penna jako wokalisty wyróżnia się barytonowym głosem; i "Nobody’s Fool”, napisane wspólnie z Bobbym Emmonsem. Jest też świetny półmetek z country-soul "I Hate You”, opowiadający o wewnętrznym konflikcie porzuconego kochanka, który nie jest w stanie uwolnić swojej urazy. Kilka lat później Bobby Blue Bland zaśpiewał tę piosenkę. Album zawiera dwa antyrasistowskie zarzuty: "Prayer for Peace” i spoken word "Skin”, którym album się kończy. W "Skin” Dan Penn wyraża swoje niezrozumienie uprzedzeń rasowych, które nękały amerykańskie społeczeństwo w latach siedemdziesiątych. Jako biały człowiek umiejscowiony w samym sercu southern soul, Penn nie potrafił wytłumaczyć, dlaczego atmosfera wspólnoty i braterstwa sceny muzycznej między ludźmi o różnym kolorze skóry nie może zostać rozszerzona na całe społeczeństwo. Jest rzeczą oczywistą, że jest to nadal aktualna kwestia, a konflikt rasowy, pokonany w muzyce popularnej ponad pół wieku temu, pozostaje otwartą raną w społeczeństwie amerykańskim i reszcie świata. To przypomina o sile muzyki jako przestrzeni tolerancji i uniwersalnego języka.

Zabłocie, 14.02.21

Champion Jack Dupree – Natural & Soulful Blues

               Champion Jack's Natural & Soulful Blues (1960), drugi album Champion Jack Dupree, był przełomem w życiu i twórczości jego autora. Dupree nagrał album w Londynie w 1959 roku, podczas swojej pierwszej europejskiej trasy koncertowej, gdzie oprócz Wielkiej Brytanii odwiedził Francję, Niemcy i inne kraje. To pierwsze europejskie doświadczenie było bardzo odkrywcze dla bluesmana. Pod koniec lat 50-tych xx wieku na Starym Kontynencie panowała już miłość do jazzu i bluesa, i ogólnie rzecz biorąc, został on tu ciepło przyjęty. W tym czasie Champion Jack Dupree był już międzynarodową eminencją po 1955 za sprawą hitu "Walking the Blues" i ikonicznego albumu Blues From The Gutter (1958).

Wyprodukowany przez Denisa Prestona, a przy akompaniamencie basisty Jacka Fallona i gitarzysty Alexisa Kornera, Natural & Soulful Blues to doskonałe, energiczne i ekscytujące dzieło bluesowe. W nim Champion Jack Dupree ponownie jawi się jako genialny kompozytor, który opowiada historie o nieszczęściu codziennego życia z wdziękiem i stylem ("Bad Life", "Seafood Blues"). Nie brakuje wspaniałych występów new orleans barrelhouse blues ("Rampart Street Special", "Don't Leave Me Mary"), ani innych niepozornych wstawek pełnych poczuca humoru (zabawne "Mother-in-Law Blues"), które pokazują, że bluesmanowi ciągle towarzyszyło poczucie spektaklu  - również w studio. Do momentów szczytowych albumu zalicza się również porywający hołd dla jego przyjaciela Big Bill Broonzy (wzruszający "Death of Big Bill Broonzy"); doskonała nowa wersja standardu jego compadre Leroy Carr "How Long Blues" i bardzo zmysłowy utwór instrumentalny "The Slow Drag". Album kończy się utworem napisanym przez Alexisa Kornera pod tytułem "Bad Luck Bound To Change", który byłby przepowiednią najbliższej przyszłości Champion Jacka Dupree. Zmęczony rasizmem i ubóstwem w Stanach Zjednoczonych, Dupree postanowił pozostać na stałe w Europie, stając się tym samym jednym z pierwszych bluesmanów,który wyemigrowali na Stary Kontynent.

Zabłocie, 07.02.21

 

Sunnyland Slim – Slim’s Shout

We wczesnych latach sześćdziesiątych Sunnyland Slim był ikoną na scenie bluesowej w Chicago, którą pomagał budować. Sunnyland Slim przybył do Chicago w 1942 roku, po tym, jak mieszkał w Memphis i podróżował po Stanach Zjednoczonych podczas Wielkiego Kryzysu. Sunnyland Slim, mistrz pianina, bluesa Delta i wokalista z bardzo mocnym głosem, szybko znalazł się wśród czołowych postaci chicagowskiego bluesa, zwłaszcza wśród południowej publiczności, ludzi, którzy tak jak on przyjechali do Chicago podczas Wielkiej Migracji. Sunnyland Slim wykorzystał swoją wczesną popularność do umocnienia sceny, współpracując ze stacjami radiowymi i promując innych muzyków. Na przykład on umożliwił pierwsze sesje w studio Muddy Waters. W studiu był bardzo płodny przez całą swoją karierę, zarówno jako sideman, jak i solo. W latach 50. i 60.  on był bardzo rozchwytywany jako towarzysz nagrań i można go usłyszeć w utworach większości bluesmanów z Chicago tego okresu (Big Bill Broonzy, Blind John Davis, Muddy Waters i wielu innych) oraz w wielu różnych wytwórniach płytowych. Krótko mówiąc, był bardzo szanowany wśród swoich współczesnych. Był jednym z tych osobowości, które połączyły całą społeczność bluesową Chicago w taki czy inny sposób.

            W 1960 roku wytwórnia Bluesville Records, spółka zależna Prestige Records, dała Sunnyland Slim szansę nagrania albumu, który oddałby znaczenie jego osoby. W tym celu wytwórnia płytowa zarezerwowała sesję w studiu Van Gelder w New Jersey z producentem Ozzie Cadenem, w towarzystwie saksofonisty Kinga Curtisa, klawiszowca Roberta Banksa oraz sekcji rytmicznej utworzonej przez Leonarda Gaskina i Beltona Evansa. Z tej sesji narodził się mistrzowski Slim’s Shout (1961). Nienaganna kolekcja utworów, z których niektóre były już standardami lub były na dobrej drodze ("Baby How Long”, "The Devil Is a Busy Man”). Zespół brzmi solidnie i jest w szczytowej formie, zapewniając zrównoważony akompaniament ciepłemu barytonowemu głosowi Sunnyland Slim. King Curtis i Robert Banks dodają kolorystykę do piosenek i oferują genialne momenty (ten dialog między organami i fortepianem w "I'm Prison Bound”; potężne saksofonowe solówki "Brownskin Woman” i "Sunnyland Special”). W Slim’s Shout, Sunnyland Slim reprezentuje najlepszą tradycję bluesa Delta, której był spadkobiercą i reprezentantem. Jak w tym szalonym barrelhouse blues, jakim jest ekscytujący "Slim’s Shout”, przywoływanie haniebnych środowisk, w których rozpoczynał swoją muzyczną karierę. Album przeplata utwory o wielkiej zmysłowości ("Brownskin Woman", "Shake It"), z momentami intensywnego liryzmu. Wyróżnia się ekscytujący "Decoration Day”, piękna ballada poświęcona jego żonie, która zmarła na kilka miesięcy przed nagraniem albumu. Jak na każdym dobrym i docenianym albumie bluesowym, tak w Slim’s Shout powtarzają się piosenki o nieszczęściach życia i pokucie za grzechy przeszłości. Ale tutaj, podobnie jak we wszystkich pracach Sunnyland Slim, zawsze prowadzi do zbawienia. Jak przystało na czułe i dobre serce.

Zabłocie, 31.01.21

Brian Lopez – Static Noise

Static Noise (2014), drugi album Briana Lopeza, brzmi znacznie bardziej spójnie niż jego poprzednik Ultra (2011). Produkcja jest bardziej jednorodna i zgodna, co daje uczucie jednolitości albumu, pomimo stylistycznego eklektyzmu. Z pewnością w Static Noise Brian Lopez ponownie łączy w sobie wiele stylów i tradycji muzycznych, tworząc marzycielskie klimaty i sugestywne melodie. Tak więc wraz z elektrycznymi popowymi utworami, takimi jak "Modern Man", istnieje rytualne wezwanie do korzeni "When I Was A Mountain", energetyczna wersja The Zombies ("She's Not There"), a nawet czar humoru ("Crossfire Cries"). Tę szerokość stylów oraz różne nastroje można znaleźć nawet w jednej piosence, gdzie przeplatają się z pozorną naturalnością. Podobnie jak w początkowym "Mercury In Retrograde", pokazie umiejętności, który zaczyna się wybuchowo i ewoluuje, przechodząc w delikatny koniec z zadziwiającą płynnością. Brian Lopez poprawił się jako piosenkarz i autor tekstów na przestrzeni lat. Jak pokazano w "Persephone", na mój gust jednej z najpiękniejszych ballad ostatniej dekady. Static Noise to album skomponowany i wyprodukowany spokojnie i starannie, ozdobiony pięknymi aranżacjami smyczkowymi i dużymi akompaniamentami chóralnymi. Świetny i szczegółowy dźwięk, dla piosenki zasadniczo introspektywne, delikatnej intymności, napisany przez kogoś, kto szuka inspiracji na ziemi, w mitologii i w gwiazdach.

Zabłocie, 26.01.21

Robert Pete Williams – Free Again

 

Robert Pete Williams był niezrównaną postacią Louisiana Blues swoich czasów. Na jego styl większy wpływ miał pierwotny country blues, tradycyjny folklor, niż twórczość jego bezpośrednich pokoleniowych poprzedników. Jego sposób gry na gitarze charakteryzował się wysokim stopniem improwizacji i spontaniczności, luźne rytmy i często nietypowe strojenie. Jego osobliwy sposób gry na gitarze stanowił kontrapunkt dla jego potężnego głosu, oscylującego między śpiewem a mową. Muzykę Roberta Pete'a Williamsa można odbierać jako dialog między gitarą a głosem. Dialog zarówno osobisty, jak i zakorzeniony w południowej tradycji, w której bluesman interpretował utwory z silnym charakternym autobiograficznym.

Tak jak w przypadku innych bluesmanów z czasów segregacji, muzyki Roberta Pete'a Williamsa nie można oddzielić od jego życia. Williams urodził się w biednej rodzinie w Luizjanie. Dzieciństwo i młodość spędził na plantacji zbierając bawełnę i cukier. W wieku 20 lat nauczył się grać na gitarze. Był samoukiem. Od połowy lat 30. do 50. występował w barach i na imprezach, choć nie profesjonalnie. W połowie lat pięćdziesiątych został skazany na dożywocie w Angola Prison Farm (gdzie obecny był także Leadbelly) za zabicie człowieka, chociaż Williams zawsze twierdził, że było to w obronie własnej. Kilka lat później został on odkryty przez etnomuzykologów Harry'ego Ostera i Richarda Allena na Angola Prison Farm, gdzie prowadzili badania terenowe. Świadomy wartości odkrycia, Harry Oster włączył Roberta Pete'a Williamsa do albumu zbiorowego Angola Prisoners' Blues, który wydał we własnej wytwórni Folk-Lyric w 1959 roku. W tym samym roku wydał również w Folk-Lyric Those Prison Blues (1959), pierwszy solowy album Williamsa. Oster i Allen poprosili władze o przebaczenie dla bluesmana. Ich nalegania zostały wysłuchane i Robert Pete Williams został zwolniony z więzienia w grudniu 1959 r. ale na zasadzie zwolnienia warunkowego, w zamian za pracę w wymiarze 80 godzin w tygodniu na farmie w Luizjanie przez pięć lat. To właśnie podczas tego warunkowego zwolnienia Robert Pete Williams wydał Free Again (1961) dla Bluesville Records, swój debiut w kręgu komercyjnym, a także arcydzieło, dzięki któremu stał się znany.

Free Again to bardzo osobiste, dynamiczne wariacje na temat tradycyjnych tematów, za pomocą których Robert Pete Williams z zadziwiającą szczerością wyraża swoje obawy, aspiracje, troski tęsknoty i cierpienie. Chociaż album rejestruje cierpienie czarnych na plantacji („Hobo Worried Blues”), przeważa indywidualne doświadczenie Williamsa. To z jego osobistego doświadczenia wynika, że ​​niektóre utwory brzmią jak spowiedź. Najbardziej znanym jest "I’ve Grown So Ugly”, utwór o upadku fizycznym i moralnym. Ale jest też ogromna litania izolacji "A Thousand Miles From Nowhere”. Jednak moimi ulubionymi utworami są piosenki o ostatecznym odkupieniu (duchowe "Two Wings”) i pragnienie ucieczki od opresyjnej rzeczywistości ("Rolling Stone”, "Thumbing a Ride”). I, oczywiście, otwierająca piosenka "Free Again”, najwyższa pochwała małych chwil ulgi i wolności, krótkie rozejmy w rutynowym półniewolnictwie, który oznaczał okres próbny dla bluesmana. Właściwie cały album jest próbką możliwości muzyki jako języka do wyrażania tego, co konieczne, jako schronienia i głoszenia wewnętrznej wolności człowieka, nawet w najgorszych okolicznościach.

Zabłocie, 23.01.21

Dusty Springfield – Dusty In Memphis

W 1967 roku Dusty Springfield podpisała kontrakt z Atlantic Records – wytwórnią płytowa Arethy Franklin, Otisa Reddinga i wielu innych gwiazd soul – na rynku północnoamerykańskim. Atlantic zaproponował Dusty, aby nadać jej stylowi zwrot i nagrać album z Memphis Sound. Okazja wydawała się nieunikniona. Po osiągnięciach takich jak Stay Awhile /I Only Want to Be with You (1964) i The Look of Love (1967) i będąc przez lata katalizatorem muzyki soul w Wielkiej Brytanii, nagranie albumu Southern Soul było kolejnym krokiem w jej karierze. W 1968 roku udała się do Memphis, aby nagrać płytę w legendarnym American Sound Studio z producentami Ahmet’em Ertegun’em i Jerry'm Wexler’em, inżynierem dźwięku Tom’em Dowd’em, aranżerem Arif’em Mardin’em i najlepszymi muzykami studyjnymi Memphis. Mówią, że podczas sesji nagraniowych Dusty czuła się podporządkowa temu kultowemu miejscu i otoczona ludźmi, którzy byli legendami muzyki soul. W rzeczywistości była niezadowolona z jej głosu w niektórych piosenkach, które później ponownie nagrała w Nowym Jorku. W każdym razie, efekt końcowy całego doświadczenia, Dusty In Memphis (1969), jest ponadczasowym klasykiem.

Z pewnością w Dusty In Memphis możemy podziwiać Dusty Springfield w nowej palecie kolorów, z dźwiękiem dalekim od spectoriańskiego stylu jej poprzednich albumów. Tutaj piękny akompaniament muzyczny, z sekcją dętą, klawiszami i chórami żeńskimi, nadaje ton; a głos zajmuje centralną część przestrzeni. Dusty Springfield po raz kolejny udowodniła, że jest piosenkarką o wyjątkowym głosie, o dużej wszechstronności i technice. Jest wykonawcą zdolna do nadania nowych znaczeń i wielu niuansów już niezwykłemu repertuarowi. Dusty In Memphis zawiera między innymi hit "Son of a Preacher Man "; piękny "So Much Love", podpisany przez Gerry Goffin i Carole King; lub sugestywne "Breakfast in Bed". Piosenki o miłości i złamanym sercu we współczesnym świecie, o uciekających stereotypach i konwencjach społecznych. Jak nieodparte upbeat "Don't Forget About Me". I, oczywiście, wciągająca "I Don't Want to Hear It Anymore" napisana przez Randy Newman, piosenka o upokorzeniu odczuwanym przez złamane serce.

Pomimo komercyjnego sukcesu singla “Son of a Preacher Man”, Dusty In Memphis nie był bestsellerem. W 1969 roku taki album narodził się pod prąd, jak to często bywa z twórczością zrodzoną dla potomności. Ze względu na swoją produkcję i jakość interpretacyjną, Dusty In Memphis jest przełomem w kanonie piękna Memphis Sound i poważnym pretendentem do najlepszego albumu pop-soul wszechczasów.

Zablocie, 16.01.21

Bukka White - Mississippi Blues Vol. 1

Bukka White był ostatnim przedstawicielem złotego wieku Delta blues, bezpośrednim następcą takich postaci jak Charley Patton, Skip James lub Robert Johnson. Wspaniały wokalista i niezwykły gitarzysta, cieszył się dużą popularnością w latach 30. i wczesnych 40. XX wieku, zwłaszcza po przeboju “Shake 'Em On Down”, nagranym w Chicago w 1937 roku. Przez przypadek losu, wzrost jego popularności zbiegł się z jego osadzeniem w Missisipi State Prison (w budzącym grozę Parchman Farm). Było to w 1938 roku, a za kratki trafił za zastrzelenie człowieka. Jednak jego pobyt w więzieniu był pozytywny. Tam jego prestiż jako muzyka sprawił, że był szanowany zarówno przez strażników, jak i innych więźniów, a tym samym unikał najcięższych prac. Został zwolniony po dwóch latach dzięki namowom przedstawicieli dawnej American Record Corporation. Wytwórnia płytowa chętnie wznawiała i rozszerzała komercyjny rozmach autora “Shake 'Em On Down”. Tak więc Bukka White powrócił do Chicago na sesję studyjną, podczas której nagrał kilka piosenek wydanych w 1940 roku. Wśród tych piosenek znajdują się słynne “Parchman Farm Blues” i “Fixin 'To Die Blues”, a także imponujący “Strange Place Blues”. W latach 1942-1944 Bukka White był w wojsku, a po drugiej wojnie światowej nadal tworzył muzykę, ale jego obecność zniknęła z wielkiej sceny. Wiadomo, że mieszkał w Memphis, Chicago i Baltimore oraz że wrócił do Memphis, gdzie mieszkał łącząc występy na imprezach i w małych klubach  z pracą dzienną, aby zarobić na życie.

Pod koniec lat pięćdziesiątych Bukka White był postacią zapomnianą przez ogół społeczeństwa w Stanach Zjednoczonych. Został ponownie odkryty przez pierwszych hippisów i amerykański ruch ludowy wczesnych lat 60. W rzeczywistości Bob Dylan umieścił okładkę “Fixin 'To Die Blues” na swoim debiutanckim albumie z 1962 r. W obliczu ponownego zainteresowania Bukka White, John Fahey i Ed Denson z Takoma Records postanowili go odnaleźć i przekonać do nagrania albumu dla swojej wytwórni. Znaleźli go w Memphis, pracującego na pół etatu w fabryce czołgów, nieświadomego zainteresowania, jakie wzbudzała jego postać. I przyjął ofertę.

Powstały z sesji Bukka White dla Takoma Records to Mississippi Blues Vol. 1 (1964), dzieło o wielkiej wartości artystycznej i historycznej z wielu powodów. Było to pierwsze nagranie studyjne Bukka White od ponad 20 lat. Był to także jego debiutancki album i dlaczego by tego nie powiedzieć, jego pierwsza tłoczona płyta winylowa. Ale przede wszystkim był to album, który pomógł mu dać się poznać nowym pokoleniom. Nawiasem mówiąc, Mississippi Blues Vol. 1 służyło również jako książka stylów dla Takoma Records, młodej wytwórni płytowej prowadzonej przez tandem John Fahey / Ed Denson, z dobrym nosem muzycznym i zamiłowaniem do najbardziej prymitywnych dźwięków. Album wyprodukował sam John Fahey, z zamiarem nagrania piosenek, które mają być wykonywane na żywo w możliwie najbardziej przejrzysty sposób. Piosenki zasadniczo płynne, podatne na ciągłe zmiany w zależności od kontekstu lub nastroju ich interpretatora. A prawda jest taka, że ​​Mississippi Blues Vol. 1 oddaje z surowością i wiernością osobliwość muzyka, który rozumiał blues jako komunikację intymną i nadał swojej muzyce jakość wyznania. Utwory takie jak “Parchman Farm Blues” (wersja “Where Can I Change My Clothes” z 1940 r.), “New Orleans Streamline” czy "The Atlanta Special” opowiadają bardzo prawdziwe historie i zawierają małe fragmenty życia ich autora. W tych piosenkach są więzienie, armia (“Army Blues”), jego nauczyciel muzyki Charley Patton (ta ujmująca historia zatytułowana “Remembrance of Charlie Patton”), nieobecność, rodzina. Styl Bukka White był również bardzo osobisty. Jego sposób gry na gitarze opierał się na tradycyjnej rytmicznej podstawie bluesmanów z Mississippi, ale łączył go z finger-picking, slides, elementami perkusyjnymi i niekonwencjonalnymi strojami. Dzięki tym wszystkim elementom, Bukka White osiągał jego charakterystyczny i brudny dźwięk, który Mississippi Blues Vol.1 oddaje z wielką klarownością i zachowuje dla potomności.

Zabłocie, 09.01.21