The Kinks –Arthur (Or the Decline and Fall of the British Empire)

    Siódmy album studyjny The Kinks, Arthur (Or the Decline and Fall of the British Empire) (1969) był nowym twórczym kamieniem milowym dla zespołu i próbką bardzo wysokiego poziomu, który Ray Davies osiągnął jako autor tekstów pod koniec lat 60. Było to jednak dla niego również źródłem frustracji i pozostało cierniem w jego karierze. Muzyka zawarta w Arthur pierwotnie miała być ścieżką dźwiękową do musicalu wyprodukowanego przez Granada TV. Projekt tego musicalu został odwołany w ostatniej chwili, kiedy scenariusz (przez samego Raya Daviesa i pisarza Juliana Mitchella) i ścieżka dźwiękowa zostały już napisane. W rezultacie The Kinks niezależnie nagrał i opublikował album Arthur. Uważany za taki, jak został pomyślany, Arthur jest zatem projektem niedokończonym: brakuje mu części wizualnej. Jednak muzyka jest tak sugestywna, że wyróżnia się niezachwianą godnością i rzeczywiście należy do najlepszych w całej dyskografii The Kinks. To z pewnością bardzo spójny, pełen wyobraźni i ambitny album. To także przezabawny album, napisany z dobrą ironią, czarnym humorem i sarkazmem. A zespół brzmi naprawdę dobrze. Krótko mówiąc, jest to kluczowy album późnych lat sześćdziesiątych.

    Arthur śledzi historię Imperium Brytyjskiego od końca XIX wieku do 1969 roku oczami staroświeckiego emeryta z klasy robotniczej, Arthura Morgana, który mieszka na przedmieściach Londynu. Po traumatycznym wydarzeniu rodzinnym - wyjeździe jego syna Dereka, synowej i wnuków do Australii, aby rozpocząć nowe życie - Artur jest oszołomiony i zaczyna zastanawiać się nad swoim losem i najnowszą historią Wielkiej Brytanii. W ten sposób album Arthur prowadzi przez swojego bohatera między nostalgią, zdumieniem i rozczarowaniem. Nostalgia za epoką wiktoriańską ("Victoria”, "Young and Innocent Days”), za dniami jego młodości, kiedy wszystko było proste, instytucje polityczne i społeczne były stabilne, a moralność prawidłowa. Zdziwienie wywołane oszałamiającymi zmianami społecznymi, które grożą zmianą sposobu rozumienia życia. Rozczarowanie w historii Wielkiej Brytanii, imperium, które nagle upadło po 1947 roku: wygrało dwie wojny światowe i utraciło pokój. Rozczarowanie nierówną i odczłowieczoną instytucją wojskową, której przekazał drugiego syna, Eddiego, który zginął na wojnie ("Some Mother’s Son”, "Yes Sir, No Sir”). Rozczarowanie przeciętnością przywódców politycznych, którzy nie są w stanie dorównać swoim narodom ("Mr. Churchill Says”). I rozczarowanie Również przed mitem szczęścia, zbiorowa iluzja zaprogramowana tak, by pasła stado w społeczeństwie konsumpcyjnym. W tym sensie wyróżnia się "Shangri-la”, moja ulubiona piosenka z The Kinks. W nim Arthur w chwili niewyobrażalnej introspekcji spada z konia jak św. Paweł i akceptuje farsę współczesnego dobrobytu; powierzchowny i pusty komfort szczęścia wytworzonego taśmowo.

Zabłocie, 04.09.20

Otis Spann - Walking The Blues

    Pomimo tego, że był głównie pianistą towarzyszącym, w latach pięćdziesiątych Otis Spann stał się jedną z wielkich postaci chicagowskiej sceny bluesowej. Był pianistą studyjnym dla wytwórni Chess Records, i brał udział w nagraniach z niektórymi jej gwiazdami m.in. z Howlin ’Wolfem, Bo Diddleyem, Little Walterem, Willie Dixonem. Jednak jego sława wynikała z bycia pianistą Muddy Waters, z którym utrzymywał braterski związek. Wciąż rosnące oczekiwania wobec Otisa Spanna, doprowadziły do podpisania w 1960 roku kontraktu z wytwórnią Candid na nagranie solowego albumu. Candid sfinansował jego sesję nagraniową w nowojorskim Fine Studios, któremu towarzyszył gitarzysta Robert Jr. Lockwood. Sesja ta odbyła się w sierpniu 1960 roku i zaowocowała albumem Otis Spann Is The Blues (1961). To był znakomity debiutancki album, który zwiastował nową erę bluesa opartego na fortepianie. Ta sesja studyjna była bardzo produktywna, ponieważ Otis Spann i Robert Jr. Lockwood nagrali wystarczająco dużo materiału na drugi album. W rzeczywistości wytwórnia Candid chciała wydać ją jako kontynuację Otis Spann Is The Blues. Jednak z powodu problemów finansowych wytwórnia została zamknięta pod koniec '61 roku, a niepublikowane materiały zaginęły w jej archiwach.

Dopiero w 1972 roku, dwa lata po śmierci Otisa Spanna, inna wytwórnia płytowa, Barnaby Records, odzyskała utracony niewydany materiał i opublikowała go na pośmiertnym albumie Walking The Blues (1972). Album wywołał poruszenie wśród fanów Otisa Spanna, ponieważ jest to album niezwykły i z łatwością zaliczany do najlepszych w jego solowej karierze. Słychać w nim Otisa Spanna w szczytowej formie, wyzwolonego i dając upust swojemu specyficznemu brudnemu i dynamicznemu stylowi. Walking The Blues to wystawa Otisa Spanna w najczystszej postaci i w każdym możliwym rejestrze: od radości z "Otis Blues” i euforii z "This Is The Blues” po tragiczną "Half Ain't Been Told”. Otis Spann brzmi cały czas żywiołowo. On wyświetla estetyczne zasoby, które przeczą metrykom, i on odtwarza się w złożonych ornamentach wykonanych z niewytłumaczalną łatwością. I oczywiście robi kilka oryginalnych solówek, w których jego prawa ręka trzepocze z zawrotną prędkością. Ze swoim dynamizmem (naprzemiennych pieszczot i młotków w takcie) i radosną spontanicznością Walking The Blues utrzymuje słuchacza w napięciu przez cały czas.

    Przez cały album Otis Spann i gitarzysta Robert Jr. Lockwood nawiązują wspaniały dialog. Razem tworzą spójną całość, zdolną osiągnąć zadziwiającą amplitudę dźwięku tylko dla dwóch muzyków. Robert Jr. Lockwood ma swoje chwile na zabłyśnięcie swoim talentem, jak te wspaniałe solówki z "Evil Ways” i "It Must Have Been the Devil”. W Walking The Blues występuje także legendarny St. Louis Jimmy Oden, który śpiewa cztery piosenki ze swojego własnego repertuaru. W tych piosenkach Otis Spann okazuje szacunek swojemu koledze-weteranowi, cofa się o mały krok i pozwala skierować uwagę na trzech artystów zgodnie z potrzebami każdej chwili, ponownie zdając sobie sprawę z wszechstronności, która uczyniła go wielkim.

Zabłocie, 01.09.20

The Pretty Things – Parachute

    The Pretty Things byli przedstawicielami dzikiej strony brytyjskiej inwazji i jednym z najbardziej wpływowych zespołów lat sześćdziesiątych. W latach 1965-1968 stworzyli cztery albumy, które należą do najbardziej ekscytujących rock'n'rollowych płyt swoich czasów, ewoluując od chaotycznego rytmu i bluesa z ich wczesnych dni do psychodelii i rocka progresywnego. Nawiasem mówiąc, wśród tych czterech albumów jest pierwsza rockowa opera w historii, przełomowy S.F. Sorrow (1968). Nie odnieśli jednak komercyjnego sukcesu i zostali skazani na status podziemnego zespołu kultowego. W obliczu braku perspektyw, w 1969 roku gitarzysta i założyciel Dick Taylor rzucił ręcznik i opuścił grupę. Reszta zespołu wkrótce potem wróciła do studia Abbey Road -  gdzie nagrali S.F. Sorrow – by ukończyć świetny album Parachute (1970), moim zdaniem ich ostateczne arcydzieło.

    Pomyślany jako album koncepcyjny przez jego głównych autorów piosenek Phila Maya (wokalistę) i Wally'ego Wallera (basistę), Parachute jest kroniką schyłku ruchu hipisowskiego oraz kontrkulturowej sceny lat sześćdziesiątych. Strona A albumu to cała pop-artowa suita ośmiu połączonych ze sobą piosenek, w których rysowana jest ironiczna i melancholijna panorama współczesnego miejskiego życia. Bogata w kontrasty i niuanse, zwinna w jego przejściach, ta pierwsza połowa albumu jest po prostu wysublimowana. Strona B płyty przechyla się w stronę rocka progresywnego, utwory są dłuższe, a od czasu do czasu pojawiają się ślady hardrocka. Uwaga przenosi się na środowisko wiejskie, do którego udały się tysiące młodych w poszukiwaniu prostego stylu życia, wolnego od wymagań handlowych. W 1970 roku to pokoleniowe marzenie o szczęśliwej Arkadii już się rozpadało, a Pretty Things obnażyło to z dystansem i niedowierzaniem, ale też z wielką ekspresją poetycką (piękna "Grass”, inicjacyjne "Sickle Clowns”). Parachute jest więc dźwięcznym świadectwem końca pewnej epoki, kroniką zbiorowego rozczarowania. Jest to również album zamykający złoty wiek The Pretty Things, zespołu niezauważanego wówczas przez opinię publiczną, ale coraz bardziej docenianego na przestrzeni lat. Jak przystało na niezłomnych i wizjonerów.

Zabłocie, 28.08.20

Gabriel Sullivan - By The Dirt

    Gabriel Sullivan to jeden z najbardziej niezwykłych talentów, które wyszły z miasta Tucson w ciągu ostatnich dwóch dekad, a także jeden z najlepiej strzeżonych sekretów współczesnej amerykańskiej muzyki popularnej. Potężny multiinstrumentalista, piosenkarz, autor tekstów i producent, zyskał niewielką, ale bardzo lojalną publiczność, głównie w Europie, dzięki występom w Giant Sand (zespołem, którego jest sporadycznym członkiem od 2012 roku) i różnym projektom pobocznym.

    Gabriel Sullivan opublikował swój debiut, By The Dirt (2009), w wieku 21 lat. Nagrany częściowo w studio Wavelab z weteranem Craigiem Schumacherem za sterami, By The Dirt jest kompendium Americana w jej najszerszym znaczeniu. Tak więc piosenki country przeplatają się z zelektryfikowanymi r & b, mocnymi rockers ("How to Treat a Man”), a nawet burlesque ("Me & the Dog”). Całość jest albumem bardzo kompletnym, bez wahań i rozproszeń, które zwykle dotykają debiutów solowych. Wręcz przeciwnie, By The Dirt zaskakuje swoją dojrzałością, nieodpowiednią jak na piosenkarza i autora tekstów w jego wieku. Gabriel Sullivan śpiewa z przekonaniem, bez fałszywości sztuczności, o pustyni i jej mieszkańcach. Tak więc na płycie są piosenki o kłopotach nomadów, poszukiwaniu miejsca na zapuszczenie korzeni, potrzebie odwzajemnionej miłości, koleżeństwie między wyrzutkami i tęsknocie za odkupieniem. Gabriel Sullivan brzmi surowo, czasem ciepło. Ale zawsze stoi po stronie wyrzutków (wspaniały "Sewer Cats”), skazanych na życie między Rajem Utraconym a krainą dostatku. Potępionych, ale nie pokonanych; póki są siły, życie jest dobre, nawet gdy toczy się w brudzie.

Zabłocie, 25.08.20

Sex Pistols - Never Mind The Bollocks Here's The Sex Pistols

    Pierwotnie Sex Pistols było ogromną kampanią marketingową prowadzoną przez menedżera i przedsiębiorczego wizjonera Malcolma McLarena. W pierwszej połowie lat siedemdziesiątych McLaren mieszkał między Nowym Jorkiem a Londynem i był bardzo uważny na powstającą scenę muzyczną w Big Apple, czyli na początek ery CBGB i narodziny nowojorskiego punka. McLaren dostrzegł ogromny komercyjny potencjał tego dźwięku i postanowił przenieść go do Wielkiej Brytanii. W Londynie zwerbował kilku młodych muzyków, którzy bywali w jego butiku z ubraniami - Johnny Rotten, Steve Jones, Glen Matlock i Paul Cook - do stworzenia zespołu, który miałby przyjąć ducha nowojorskich grup i nadać mu nowy charakter, bardziej zgodny z współczesną brytyjską rzeczywistoścą. Sex Pistols były zatem wynikiem komercyjnej wizji Malcolma McLarena, by trafić na stół przemysłu muzycznego: odmiana The Ramones i nowojorskiego punka ze sceny CBGB, przepakowana szokująco nową estetyką (dla gustów głównego nurtu), oraz prowokacyjnym anarcho-sytuacjonistycznym dyskursem politycznym. Ale Johnny Rotten naprawdę śpiewał, by zmienić świat. I na swój sposób mu się to udało.

    Rewolucja Sex Pistols była estetyczna. W połowie lat siedemdziesiątych rock'n'roll w swoim pierwotnym znaczeniu został opanowany i zastąpiony w radio przez muzykę disco, rock symfoniczny, zespoły jam-band i coraz bardziej przesadzony rock progresywny. Rozprzestrzenianie się Sex Pistols w międzynarodowym mainstreamie, z ich brudnym i naglącym stylem, oznaczało nowy punkt w ewolucji muzyki popularnej, ponieważ przywrócił prymitywny rock'n'roll na szczyt fali. Powstanie zespołu takiego jak Sex Pistols było wyzwoleniem dla młodych muzyków późniejszych pokoleń, ponieważ pokazało, że do robienia dobrego rock'n'rolla nie potrzeba wirtuozerii. Pokazał też, że nastawienie jest tak samo ważne w muzyce, jak aranżacje czy intonacja. A jeśli chodzi o nastawienie, Sex Pistols, ze swoją rażącą zuchwałością, stało się wzorcem dla nowego pokolenia młodych ludzi nękanych kryzysem gospodarczym i bezrobociem. Utwory takie jak "God Save the Queen”, "Holidays in the Sun” czy "Pretty Vacation” stały się ścieżką dźwiękową niektórych młodych ludzi z połowy świata, którzy zrozumieli, że dobrze jest się wkurzać i że nowa rzeczywistość musi odpowiadać pojawieniu się nowej estetyki. Punk-rock miał być tą nową estetyką: odrzuceniem wszelkich ozdób, kpiną z ikonoklazmu, lekceważeniem społecznych konwencji, agresywnym wykonaniem. Never Mind the Bollocks, Here's the Sex Pistols (1977) był albumem, który wyznaczył ten estetyczny kanon na masową skalę.

Zabłocie, 21.08.20

Giant³ Sand– Heartbreak Pass

    Trzydzieści lat po swoim debiucie - Valley of Rain w 1985 roku - Howe Gelb pomyślał, że to dobry czas, aby pozostawić odłogiem swój zespół Giant Sand i skupić się na swoich solowych projektach, głównie jazzowej muzyce fortepianowej. Heartbreak Pass miał być zatem pożegnalnym albumem Giant Sand i dlatego Howe Gelb wymyślił go jako syntezę całej trajektorii grupy. Ten cel może wydawać się chimerą, biorąc pod uwagę zmienny i niesklasyfikowany charakter Howe Gelba, a także szeroki wachlarz zapisów pokrytych przez tak wiele lat. A jednak Heartbreak Pass łączy w sobie główne wrażliwości dźwiękowe, jakie Howe Gelb i Giant Sand przejawiali przez trzy dekady. Z jednej strony reprezento-wana jest jego alternatywna strona country ("Song So Wrong”, "Every Now And Then”). Z drugiej strony elektryzująca i hałaśliwa strona ("Hurtin' Habit”, "Texting Feist”). I wreszcie, jego intymna strona jako nucącego pianisty, rozwinęła się już w dojrzałości ("Gypsy Candle”, "Pen to Paper”). Te trzy wrażliwości w naturalny sposób przenikają się i tworzą solidny i jednorodny album, liniową całość. W końcu Giant Sand zawsze charakteryzował się bardziej postawą i stanem umysłu niż określonym stylem. A w Heartbreak Pass, podobnie jak w poprzednich albumach, dominuje przede wszystkim wyrazista osobowość Howe Gelb, muzyka potrafiącego w szczególny sposób opisać swoje życiowe doświadczenia i podzielić się swoimi wnioskami. Czasami z suchym humorem ("Home Sweat Home”), a innym razem z subtelną głębią ("Eye Opening”, "House In Order”). Hearbreak Pass to w skrócie podsumowanie fascynującej trzydziestoletniej historii. Dzięki brzmieniu i piosenkom może służyć jako doskonały album wprowadzający dla każdego ciekawskiego neofity zainteresowanego zagłębieniem się w rozległym i ekscytującym świecie Giant Sand.

    Jeśli chodzi o kadrę biorącą udział w albumie, należy pamiętać, że Giant Sand od początku swojego istnienia był bardziej otwartą społecznością muzyków niż tradycyjnym zespołem o stałym składzie. Większość muzyków, którzy w taki czy inny sposób byli związani z zespołem przez ostatnie 12 lat, bierze udział w Heartbreak Pass. W obsadzie znaleźli się między innymi basista Thøger Lund, Anders Pedersen, Peter Dombernowsky, Lonna Beth Kelley (wykonująca kilka wspaniałych duetów), Gabriel Sullivan i Brian Lopez. Jest też kilka gwiazdorskich występów, starzy przyjaciele, którzy przyszli przywitać się i oddać swoje dwa centy podczas sesji nagraniowych: Steve Shelley (z Sonic Youth), John Parish i Winston Watson (perkusista z epoki Valley of Rain). Ogromna obsada - stąd ukłon w stronę nazwy zespołu - z przedstawicielami dwóch kontynentów i trzech pokoleń. A raczej czterech: mała Talula Gelb, najmłodsza córka Howe'a, jest współautorką i śpiewa ostatnią piosenkę "Forever and Always”. I tak koło się zamyka, historia się kończy. Muzyka, jak życie, toczy się dalej.

Zabłocie, 18.08.20

Tom Waits - Blue Valentine

    Niezależny duch na międzynarodowej scenie muzycznej Tom Waits pozostaje na szczycie fali przez pięć dekad, z dala od klasyfikacji, mody i prądów. Od początku prezentował się jako crooner o bardzo  charakterystycznym charakterze, a od drugiej połowy lat siedemdziesiątych albumem Small Change (1976) rozpoczął własną, oryginalną ścieżkę stylistyczną, w którą mieszał, jak ktoś shake’ujący koktajl, wiele amerykańskich tradycji muzycznych: między innymi jazz, rock'n'roll, blues, swing, ragtime. Od tamtej pory każdy nowy album Toma Waitsa był kolejnym krokiem na ścieżce bez powrotu, nowym shake’ującym koktajl. Stąd każdy nowy album jego brzmi oryginalnie.

    Blue Valentine (1978) to sugestywny album, który przenosi nas do miejskich krajobrazów, nocnych slumsów; klubów o kiepskim oświetleniu i złej reputacji, w których zagubione dusze opróżniają swoje szklaneczki w oparach dymu papierosowego. Tom Waits jest tak sugestywny w Blue Valentine, że prawie graniczy z wizją filmowca w swoim opisie scenerii oraz w opowieściach o życiu nocnym i marginalności. W rzeczywistości niektóre piosenki mają klasyczny smak filmu noir ("Romeo Is Bleeding”, "Red Shoes by the Drugstore”). Tom Waits nagrał Blue Valentine, kiedy zaczynał odnosić się do świata kina, i stało się to kolejnym źródłem inspiracji, kolejnym składnikiem jego stylistycznego shakera. Nic więc dziwnego, że album zaczyna się wersją "Somewhere” z filmu West Side Story (Robert Wise & Jerome Robbins, 1961), w którym Tom Waits śpiewa przy akompaniamencie orkiestry w stylu Broadwayu.

    W Blue Valentine dominuje środowisko uliczne, w którym obfitują zwykli przestępcy, żebracy, prostytutki. W tym marginalnym środowisku rozczarowania i cynizmu są chwile występku, współczucia ("Christmas Card From a Hooker in Minneapolis”), a także czułości. Tak naprawdę najbardziej poruszające momenty albumu to te, w których postaci z nostalgią wspominają lepsze czasy lub utraconą niewinność. W tym sensie najbardziej emocjonalna piosenka z całego albumu to moim zdaniem piękna "Kentucky Avenue” - utwór o przyjaźni w dzieciństwie. Mówi o przyjaźni rozumianej jako bezwarunkowe uczucie przezwyciężające przeciwności.

Zabłocie, 14.08.20 

 

Laura Nyro & LaBelle - Gonna Take a Miracle

    Laura Nyro nagrała Gonna Take a Miracle (1971) gdy miała 23 lata. W tym wieku miała już czas na podpisanie dwóch kontraktów płytowych (najpierw z Verve, potem z Columbią); napisanie kilku piosenek, które były wielkimi hitami dla innych artystów (między innymi Barbra Streisand, The 5th Dimension, Peter, Paul and Mary i Three Dog Night); i opublikowanie trylogii albumów - składającej się z Eli and the Thirteenth Confession (1968), New York Tendaberry (1969) oraz Christmas and the Beads of Sweat (1970) – które zmieniły na zawsze bieg muzyki popularnej na całym świecie. Po tej kreatywnej trąbie powietrznej, wydawało się, że to dobry czas, aby spojrzeć wstecz i oddać hołd muzyce, którą kochała jako nastolatka, kiedy uczyła się gry na pianinie, zbierała 7-calowe single i śpiewała a cappella z gangami czarnych dzieciaków i portorykańskimi chłopakami na stacjach metra w Bronksie. Gonna Take a Miracle to coś, co wiele lat później będzie powszechnie znane jako album z okładkami: szczery hołd Laury Nyro dla niektórych piosenek, które ukształtowały ją jako artystkę.

    Gonna Take a Miracle ma wszystko: a cappella, doo-wop, rock'n'roll, folk, Motown, Philadelphia Sound, jazz i niesforny duch girl groups. Wybrany repertuar sięga od Nolana Strong & the Diablos po Ben E. King, w tym Marvin Gaye lub Curtis Mayfield. Jest to szeroka próbka muzyki popularnej z późnych lat pięćdziesiątych i wczesnych sześćdziesiątych. Dziewczyna z Bronxu reinterpretuje piosenki z wielką pasją (jak to ma być) i z jej niepowtarzalnym stylem, wystawionym już w Eli and the Thirteenth Confession i doprowadzona do skrajności w New York Tendaberry. Styl charakteryzujący się zsynchronizowanymi rytmami, szerokim zakresem dynamiki wokali i instrumentacji, zmianami rytmu i szczególnym poczuciem harmonii. Rezultatem jest doskonały album, w którym Laura Nyro objawia się jako niezwykła wykonawczyni.

    Aby zakończyć hołd, Nyro miała wsparcie w LaBelle, kobiecym trio wokalnym, którego była wielkim wielbicielem od 1962 roku, i kiedy to nazwały się Patti LaBelle & The Blue Belles i wydały swój hit "I Sold My Heart to the Junk-man”. Razem tworzą chór głosów pełen kontrastów i niuansów, a z ich brzmienia wynika, że podczas nagrywania albumu wszyscy świetnie się bawili.

Zabłocie, 11.08.20

Townes Van Zandt – Townes Van Zandt

    Townes Van Zandt nagrał swój trzeci i homonimiczny album (1969) w czasach swojej świetności, kiedy zdobył wystarczającą pewność siebie i wiedzę, aby przejąć pewną kontrolę twórczą w studio, a tym samym ukończyć album ku swojemu całkowitemu zadowoleniu. Aby to osiągnąć, po raz kolejny liczył na producentów Kevina Eggersa i Jima Malloya, którzy brali już udział w jego poprzednim albumie - Our Mother the Mountain (1969) – i z którymi zgodził się na poszukiwanie naturalnego i spontanicznego brzmienia, z dala od wyrafinowanie debiutu For the Sake of the Song (1968). Van Zandt trzymał zamiar pozostawienia tego nadprodukowanego debiutu za sobą na dobre. W rzeczywistości na ten trzeci album ponownie nagrał cztery utwory, które pojawiły się w For the Sake of the Song, odejmując nadinstrumentację i szukając brzmienia bliższego doświadczeniu na żywo. Rezultatem był album, który obywa się bez zbędnych ozdobników i skupia się na wokalu i gitarze Townesa Van Zandta, którego fingerpicking styl brzmi tutaj promiennie.

    Trzeci album Townesa Van Zandta zawiera cenne piosenki o miłości, takie jak delikatna "Colorado Girl”, poetycka "(Quicksilver Daydreams of) Maria” (jedna z piosenek odzyskanych z jego pierwszego albumu, prezentowana tutaj w całej okazałości) lub "I'll Be Here in the Morning” (jak na mój gust, jedna z najpiękniejszych ballad wszechczasów). Są też piosenki o nieszczęściach skromnych mieszkańcach countryside południowych Stanów Zjednoczonych, świadectwa naocznych świadków, śpiewane bez cynizmu ani politycznych proklamacji. Townes Van Zandt wyraża się raczej z liryzmem i szczerym współczuciem dla zmarginalizowanych i słabych. Utwory takie jak "Waiting 'Round To Die” czy "Lungs”,  mogą wywołać płacz. W Townes Van Zandt nie ma pretensjonalności ani sztuczności, ponieważ był częścią tego środowiska, o którym śpiewał. Nigdy nie był naprawdę zintegrowany z przemysłem muzycznym, jego życie i praca zdarzają się z dala establishmentu, z dala od glamour i show-biznesu. Był staromodnym trubadurem, który śpiewał dla tych, którzy podobnie jak on stali na marginesie zamożnego społeczeństwa.

Zabłocie, 07.08.20

The Devil Dogs – The Devil Dogs

    Power trio The Devil Dogs było prawdopodobnie najlepszym zespołem rock'n'rollowym w Nowym Jorku od drugiej połowy lat osiemdziesiątych końca ubiegłego wieku. Był także tym, który z większym wigorem i blaskiem kontynuował dziedzictwo wielkich grup punkowych ” Nowego Jorku ery „CBGB” (Ramones, Dictators, Dead Boys). Podobnie jak ich rodzice chrzestni (The Ramones i Dictators), The Devil Dogs nie mieli żadnych skrupułów, pokazując wpływ surfingu, garażowego rocka i bubblegum z lat 60. na ich muzykę, mimo że w istocie byli zespołem punk-rockowym. Spowodowało to pewne odrzucenie wśród rówieśników na scenie nowojorskiej, ale w zamian pozwoliło im połączyć ich popowy nastrój do tworzenia piosenek z dużą ilością chwytliwych refrenów, dokładnych chórków z wybuchowym, energicznym i hiper-przyspieszonym stylem rock'n'rolla.

    Ich homonimiczny debiut z 1989 roku to zbiór 16 piosenek o adrenalinie nastolatków (są to przede wszystkim piosenki o dziewczynach i samochodach), wyeksponowanych z typową dla okresu dorastania gwałtownością i brawurą. Zawiera jedne z najbardziej znanych piosenek w swoim repertuarze, utwory grane od dziesięcioleci w rockowych barach na całym świecie ("Chinatown”, "Suck the Dog”, "Action”). Zawiera również niektóre z moich ulubionych utworów z całej ich kariery ("They Are Not Around”). Chociaż większość z nich została skomponowana przez jednego z dwóch założycieli zespołu - Andy'ego Gortlera (gitara) i Steve'a Baise'a (gitara basowa) - istnieje również kilka znaczących wersji (między innymi Ramones, Beach Boys, Ronettes), które brzmią jak oświadczenie woli. Wydaje się niewiarygodne, że zespół powstał nagle tuż przed nagraniem tego albumu, ponieważ wszystko to brzmi przekonująco i jest pełne charyzmy. 

Zabłocie, 04.08.20