Pink Anderson – Volume 1: Carolina Blues Man

Często ignorowany zarówno przez opinię publiczną, jak i prasę specjalistyczną, Pink Anderson jest postacią odniesienia w country blues. Urodzony w 1900 roku, karierę muzyczną rozpoczął jako nastolatek, śpiewając i grając na harmonijce na ulicach Spartanburga w Południowej Karolinie, miasta, w którym dorastał i gdzie mieszkał do śmierci. W wieku 17 lat dołączył do karawany medicine shows Dr. Franka "Smileya" Kerra. Medicine shows to wędrowne jarmarki organizowane w miastach i miasteczkach przez różne firmy, na których sprzedawano mikstury, syropy, maści i inne rzekomo produkty lecznicze. Firmy te miały w każdej karawanie jednego lub więcej muzyków, którzy byli odpowiedzialni za zabawianie targów i przyciąganie klientów. Medicine shows były bardzo popularne w pierwszej połowie XX wieku w południowych Stanach Zjednoczonych, zwłaszcza na obszarach wiejskich. Pink Anderson przez kilkadziesiąt lat, mniej więcej do końca II wojny światowej, zarabiał na życie jako muzyk koncertowy w medicine shows. W trasie zaczął od muzycznych tradycji country i bluesa. Jednak wielki impuls w jego szkoleniu jako muzyka bluesowego nastąpił na początku lat dwudziestych, kiedy poznał swojego przyjaciela i mentora Simeona „Blind Simmie” Dooleya. Dooley był wówczas weteranem bluesmana i jednym z najbardziej utalentowanych gitarzystów swojego pokolenia. Dooley wziął Pinka Andersona pod swoje skrzydła, pokazał mu istotę bluesa i nauczył go grać na gitarze. Anderson skorzystał z nauk swojego nauczyciela i z czasem wypracował własny styl, dzięki któremu osiągnął niektóre z kreatywnych wyżyn Piedmont Blues. Dooley i Anderson często występowali razem w latach dwudziestych w małych klubach, kiedy Anderson nie był zajęty medicine shows. A w 1928 roku nagrali razem w Atlancie dwa szelakowe płyty wydane przez Columbię – "Every Day In The Week Blues" i "Papa's Bout To Get Mad".

Poza tymi skromnymi osiągnięciami kariera muzyczna Pink Anderson pozostała niezauważona przez opinię publiczną aż do jego starości. Właściwie nigdy nie uważał się za bluesmana, bo do 1945 roku utrzymywał się z medicine shows, a blues nie przestał być dla niego półprofesjonalną działalnością. W 1950 roku folklorysta Paul Clayton odkrył go i nagrał dla niego sesję studyjną, aby zachować jego muzykę dla potomnych. Ta sesja została opublikowana kilka lat później na albumie American Street Songs (1956), w połowie dzielona z Reverend’em Gary’m Davis’em.

Odkrycie Pink Anderson przez opinię publiczną nastąpiło (podobnie jak w przypadku wielu innych bluesmanów pierwszej połowy XX wieku) na fali folk odrodzenia na początku lat sześćdziesiątych. W tym kontekście niestrudzony badacz muzyki folkowej Samuel Charters udał się do Spartanburga, aby we własnym domu nagrać sesje dla Pink Anderson. Wyniki tych sesji zostały opublikowane w kilku tomach na początku lat sześćdziesiątych. Pierwszym z nich był właśnie Carolina Blues Man (1961), debiutancki solowy album Pink Anderson (w wieku 61 lat!). Nagrany w intymny sposób i jednocześnie dokumentalny, Carolina Blues Man uwiecznia bluesmana, wykonującego dziesięć piosenek bez akompaniamentu poza własnym głosem i gitarą. Album pozwala więc wyraźnie docenić szczególne podejście do Piedmont Blues muzyka świadomego jego technicznych ograniczeń, ale jednocześnie zorientowanego w przezwyciężaniu ich zręcznością i pomysłowością. Niektóre z jego aranżacji gitarowych są z pewnością pomysłowe i służyły jako inspiracja i nauka dla późniejszych pokoleń ("Mama Where Did You Stay Last Night", "Baby I'm Going Away", "Every Day in the Week"). Jako piosenkarz, Anderson wykazuje się wielką elegancją i subtelnością, swoim głosem poszerza możliwości ekspresyjne minimalistycznego formatu głosowo-gitarowego ("Baby, Please Don't Go"). Śpiew sugeruje smutek łagodzony tą mądrością nabytą latami i życiowym doświadczeniem. Na repertuar składają się głównie osobiste wariacje popularnych piosenek z początku wieku. Pieśni o bólu spowodowanym złamanym sercem, samotność i rozbite marzenia. Tak jak być powinno, bo blues narodził się, by opłakiwać nieobecność z intensywnością i stylem.

Zabłocie, 25.07.21

The Real Kids - The Real Kids

Podobnie jak Patti Smith, The Ramones i inne zespoły w Nowym Jorku, The Real Kids w połowie lat 70. stworzyli całą Bostońską scenę muzyczną i odzyskali muzykę rock'n'rollową, jako środek wyrazu dla młodzieży. Założona w 1974 roku, w trakcie globalnego upadku rock'n'rolla na korzyść muzyki disco w stacjach radiowych i na parkietach tanecznych, The Real Kids to czwórka młodych ludzi, którzy chcą odzyskać dziką, pierwotną i świąteczną stronę rock'n'rolla. Ich styl łączył wiele wpływów, w tym rock’a lat 50., stronę garażową British Invasion i potęgę grup z Detroit z końca lat sześćdziesiątych. Nie mieli zamiaru wymyślać niczego nowego. Wręcz przeciwnie, byli dumni, że nosili tę samą pochodnię, którą podnieśli ich podziwiani poprzednicy w przeszłości. Dzięki energicznej postawie i potężnym występom na żywo szybko stali się popularni w Bostonie, gdzie zdobyli szeroką lokalną publiczność. Przez kilka lat pod koniec lat 70. mieli napięty harmonogram, występując prawie co wieczór w The Club, The Rat lub Cantone’s. A z Bostonu ich wpływ stopniowo rozszerzał się na cały stan Massachusetts i poza jego granice, aż do granic, których początkowo nie podejrzewano. Ich debiutancki singiel "All Kindsa Girls" został wydany we Francji w 1977 roku.

Ponieważ byli skoncentrowani na występach na żywo, nagranie pierwszego albumu zajęło im kilka lat. Został wydany w 1977 roku w wytwórni Red Star Records. Do tego czasu z pierwotnych członków pozostał tylko ich lider, John Felice (głos, gitara i kompozytor grupy). Skład, który nagrał płytę , uzupełnili o Allen’a Paulino "Alpo” (bas), Billy’ego Borgioli (gitara) i Howard’a Ferguson’a (perkusja). W zasadzie własnej produkcji, debiut The Real Kids to album prosty i bezpośredni, bez rozpraszania uwagi i ozdobników, w którym dominuje postawa muzyków i jakość kompozycji. Album to bez zarzutu równowaga między mocą a melodią. Jest pełen nieokiełznanych rytmów i zaraźliwej młodzieńczej adrenaliny. W sumie jest dwanaście piosenek o otaczającej zespół rzeczywistości: mieście Bostonie, jego scenie muzycznej, dzielnicach i barwnych postaciach. I oczywiście ich dziewczynach. Utwory o klasie robotniczej i lokalnym charakterze, które z czasem przełamały granice, zdobyły kult wśród miłośników rock'n'rolla na całym świecie. Wśród nich jest znakomita "All Kindsa Girls", ich najsłynniejsza piosenka, czy garażowy i potężny "Do The Boob", o młodej fance zespołu z Bostonu, która podążała za nimi wszędzie. Jest także promienna "Better Be Good", piosenka podsumowująca ich książkę o stylu i będąca deklaracją intencji. The Real Kids byli naprawdę grupą chłopców, którzy chcieli uratować prawdziwego ducha rock'n'rolla i przywrócić go na parkiety. Dlatego też zależało im na dodaniu dwóch energetycznych wersji coverów "My Way" Eddiego Cochrana i także "Rave On", piosenki spopularyzowanej przez Buddy'ego Holly'ego w 1958 roku. Istnieje również narkotyczny "Just Like Darts", jedyny utwór w średnim tempie na albumie, w którym wykorzystują wyimaginowane opioidy, aby śpiewać o miłości i narkotykach jednocześnie. Ostatnia piosenka, seksualna "Raggae Raggae", to kolejny mój ulubiony faworyt i najbardziej oczywisty związek w treści i formie z surową mocą Detroit końca lat sześćdziesiątych i początku lat siedemdziesiątych. John Felice wielokrotnie powtarzał, że w tym czasie byli niedoświadczonymi chłopcami i że podczas produkcji albumu popełnili zbyt wiele błędów. Cóż, błogosławione błędy. Debiut The Real Kids to niezamierzone ale doskonałe ogniwo w genealogii muzyki popularnej między klasycznym rock'n'rollem a punk rockiem, kamień węgielny power-popu i niewyczerpane źródłoinspiracji dla przyszłych pokoleń.

Zabłocie, 17.07.21

Hound Dog Taylor and The HouseRockers - Hound Dog Taylor And The HouseRockers

    Późny muzyk, Theodore Roosevelt "Hound Dog" Taylor zaczął grać na gitarze kiedy miał 20 lat, w połowie lat 30. Urodzony w Natchez, Missisipi, w pierwszych latach swojej kariery jako bluesman grał w całym regionie Delty. Po otrzymaniu groźby ze strony Ku Klux Klanu – którzy pewnej nocy zostawili płonący krzyż obok jego domu - w 1942 roku wyjechał Missisipi do Chicago. Tam przez lata łączył dzienną pracę w fabryce z intensywną aktywnością muzyczną na Maxwell Street i w nocnych barach getta. W 1957 roku w końcu został zawodowym bluesmanem, a wkrótce potem założył własny zespół The HouseRockers z Brewerem Phillipsem jako drugą gitarą i Tedem Harveyem jako perkusistą. Pomimo tego, że opierało się na całkowicie elektrycznym formacie, trio było zupełnie inne od dominującego Chicago Sound z lat 50. i 60. Z pewnością w Hound Dog Taylor i jego kolegach nie było nic wyszukanego ani wyrafinowanego. Przeciwnie! HouseRockers ucieleśniały surową, piskliwą i nieokiełznaną stronę bluesa. Ich styl, brudny i lekceważący, kroczył bezwstydnie przez przestrzeń, w której blues traci swoją nazwę i staje się rock'n'rollem. Taka propozycja nie mogła zainteresować żadnej wytwórni i była skazana na underground. Jednak przez ponad dekadę Hound Dog Taylor & The HouseRockers byli bardzo aktywni w barach i tawernach na południu i zachodzie Chicago. Niskie opłaty (pobierali około 40 dolarów za występ) pozwalały im występować siedem nocy w tygodniu, w świąteczne wieczory, które trwały długie godziny. Ich grafik był tak napięty, że nie musieli nawet ćwiczyć. Z czasem trio osiągnęło najwyższy poziom relacji i współudziału, a dzięki swojej niepohamowanej energii słusznie zdobyło sławę wśród wtajemniczonych publiczności w Chicago.

    W 1970 roku Hound Dog Taylor był 65-letnim weteranem, bluesmanem z muzyczną karierą i ponad 4 dekadami spędzonym poza przemysłem muzycznym. Do tego czasu cała jego produkcja płytowa została zredukowana do dwóch singli bez jego grupy (jeden dla Bea & Baby Records i drugi dla Firma Records), wydanych w latach sześćdziesiątych, które nie cieszyły się zbytnią dystrybucją poza Chicago. W jego życiorysie była też sesja studyjna, którą nagrał dla Chess Records, i która pozostała niepublikowana aż do jego śmierci. Dlatego, pomimo bycia lokalnym bohaterem w Chicago, Hound Dog Taylor był zupełnie obcy w pozostałych Stanach Zjednoczonych. Młody fan o nazwisku Bruce Iglauer, pracownik Delmark Records, postanowił naprawić ten błąd i stworzył nową wytwórnię płytową, aby wydać album dla Hound Dog Taylor & The House Rockers i sprawić, by ich muzyka była znana poza stolicą bluesa. Tak narodziła się Alligator Records, międzynarodowa wytwórnia bluesowa, która działa do dziś. Pierwszym albumem wydanym przez Alligator Records był właśnie Hound Dog Taylor & The HouseRockers (1971). Wyprodukowany przez samego Bruce'a Iglauera z zamiarem wiernego przeniesienia do studia prymitywnego i dzikiego brzmienia tria, album składa się z kilkunastu utworów nagranych w jednym ujęciu, bez aranżacji i dogrywania. W rzeczywistości, na wyraźne życzenie Iglauera, Hound Dog Taylor i jego HouseRockers użyli tych samych starych, popękanych wzmacniaczy, których używali podczas swoich rozklekotanych koncertów. Jeśli wsłuchasz się uważnie w płytę, możesz wyraźnie usłyszeć buczenie wzmacniaczy. Dzięki swojej uroczej spontaniczności i radosnemu entuzjazmowi, Hound Dog Taylor & The HouseRockers jest wspaniałym wprowadzeniem do szalonego bluesa tria, do tej zrujnowanej pierwotnej formuły, w której wycie bottleneck slide guitar Hound Dog Taylor, ciągły buczący baryton starego Telecaster Brewera Phillipsa; i szaleńcze bębnienie Ted Harvey przeplatają się z energicznymi boogies, festynami i tańcem.

Zabłocie, 31.05.21

Nikki Sudden & Rowland S. Howard – Kiss You Kidnapped Charabanc

 

W połowie lat 80. Nikki Sudden był się na liście artystów brytyjskiej wytwórni Creation Records, będącej wówczas już jednym z liderów nowej międzynarodowej niezależnej sceny rockowej. Nikki Sudden nigdy nie był zadowolony z tego, jak Creation go traktowała. Wytwórnia ledwo promowała jego albumy, dając pierwszeństwo mediom innym artystom z większym komercyjnym potencjałem, takim jak The Jazz Butcher, Primal Scream, Jesus & Mary Chain czy My Bloody Valentine. Nikki Sudden uważał się za przeklętego muzyka, pozostawionego samemu sobie. Brak zainteresowania wytwórni dystrybucją jego muzyki  nie zmienił jego percepcji. W każdym razie Sudden wiedział, jak wykorzystać niekorzystne okoliczności na swoją korzyść. Brak perspektyw handlowych był korzystny dla niego jako artysty, ponieważ dawał mu większą swobodę twórczą. I w praktyce wykorzystał zaliczki finansowe, które otrzymał od wytwórni płytowej, na częste chodzenie do studia nagrań. Z tych wszystkich powodów jego czas w Creation Records, który obejmuje całą drugą połowę lat osiemdziesiątych, zbiega się z najbardziej płodnym okresem w jego karierze. Napisał setki piosenek i w ciągu zaledwie dwóch lat (między 1986 a 1988) nagrał cztery albumy.

Nikki Sudden poznał Rowlanda S. Howarda w 1985 roku, kiedy Epic Soundtracks, brat Sudden i stały współpracownik, dołączył do zespołu Howarda Crime & The City Solution jako nowy perkusista. Pomimo posiadania dwóch pozornie różnych stylów, Sudden i Howard natychmiast połączyli się i przez lata okazywali wzajemny sobie szczery podziw. Howard współpracował przy dwóch pierwszych albumach Nikki Sudden dla Creation Records, Texas (1986) i Dead Men Tell No Tales (1987), a nawet wymienił Texas jako jeden z dziesięciu swoich ulubionych albumów wszechczasów.  Już podczas ich pierwszej współpracy widać, że obaj muzycy mieli podobną wrażliwość i podejście do muzyki. Oba były w istocie romantyczne. Obaj byli muzykami z charakterem, z ponadczasową wizją swojej sztuki, a zatem nieosiągalną dla szerokiej publiczności. Nikki Sudden był trubadurem, który śpiewał o opowieściach o potajemnej miłości i krótkotrwałych romansach, o euforii po pierwszym pocałunku i melancholii jego następstw. Rowland Howard był kultowym gitarzystą, który opatentował szorstkie brzmienie idealne do muzykalizowania ciemnej strony pasji. Nikki Sudden napisał piosenki o złamanych sercach. Rowland S. Howard, o chorych sercach.

W 1986 roku Nikki Sudden skorzystał z zarezerwowanych terminów w studiu Woodworm w Oxfordshire, aby zaprosić Rowlanda S. Howarda do wspólnego nagrania albumu jako duet, zatytułowanego Kiss You Kidnapped Charabanc (1987). W sesjach studyjnych uczestniczyli również Epic Soundtracks, perkusista Andrew Bean (kolejny stały współpracownik Nikki Sudden zarówno na żywo, jak iw studio) oraz Genevieve McGuckin (przyjaciółka i partner Rowland S. Howard przy wielu projektach). Kiss You Kidnapped Charabanc to album o bolesnej intensywności, o heterodoksyjnym pięknie otoczonym aureolą tajemniczości, w której zaangażowane osobowości rozwijają się i uzupełniają. Rowland S. Howard nigdy wcześniej nie brzmiał tak akustycznie i romantycznie, a Nikki Sudden nigdy nie brzmiał tak mrocznie. Tutaj rozbrzmiewają nagłe, charakterystyczne ballady Nikki otoczone ponurymi cieniami i aurą niebezpieczeństw. Dla Rowlanda S. Howarda Kiss You Kidnapped Charabanc oznaczał jego skok do statusu frontmana. Howard był z pewnością bohaterem gitary w połowie lat 80., ale pozostawał w cieniu charyzmatycznych wokalistów, takich jak Nick Cave i Simon Bonney. Na tym albumie jednak zabiera głos i śpiewa połowę piosenek. Jego osobliwy głos, głęboki i ponury w równych częściach, jest trudny do zapomnienia w piosenkach takich jak "Don't Explain" (najwyższa wersja klasyki Billie Holiday), piekielnego bluesa "Sob Story" czy wspaniałej "A Quick Thing", beznadziejnego lamentu potępionych, pokutnika skazanego na przeciąganie łańcuchów przeszłości.

Zabłocie, 18.05.21

Vic Chesnutt - Drunk

Na swoim trzecim albumie, Drunk (1993), Vic Chesnutt przechodzi na elektryzację! Chociaż w West Of Rome (1992), jego poprzedniej płycie, były już fragmenty elektryczne, to właśnie w Drunk gdzie Vic Chesnutt pojawia się po raz pierwszy w towarzystwie standardowego rock'n'rollowego formatu gitary elektrycznej i perkusji basowej w połowie repertuaru. Ten akompaniament nie umniejsza jego przywództwia: jego głos i dziwactwo pozostają centralnym elementem na całym albumie. Ale ten akompaniament pozwala odkryć nową stronę artysty, bardziej niegrzecznego i lekceważącego muzycznie. Vic Chesnutt nagrał większość Drunk w trzy dni, z przyjaciółmi i stałymi współpracownikami Robem Vealem i Scottem Stuckeyem na farmie tego ostatniego. Zrelaksowana (i prawdopodobnie etylowa) atmosfera tych sesji w rodzinnym otoczeniu była wyraźnie odzwierciedlona w codziennym brzmieniu albumu, brak dodatków i słodzików, czasem głośnych, czasem piskliwych. W każdym razie dźwięk bardzo zgodny z historiami piosenek. W Drunk są utwory o postaciach przeżywających egzystencjalne kryzysy lub uchwycone w momentach przejściowych. Postacie na skraju załamania psychicznego, groteskowo walczące o zachowanie spokoju wobec siebie. Krótko mówiąc, piosenki o ludzkiej tragikomedii z ziemskiej perspektywy. Są też momenty jawnie autobiograficzne. Podobnie jak "Supernatural", piosenka nagrana przez samego Vica Chesnutta (tylko głos i gitara), której delikatne aranżacje, z kilkoma warstwami gitar akustycznych, tworzą senną i uduchowioną atmosferę. W "Supernatural" Chesnutt śpiewa o 15 miesiącach, które spędził w szpitalu po wypadku, który spowodował tetraplegię w wieku 18 lat. I robi to na swój sposób, z pokorą i demistyfikującą wolą. Pamiętając, że niewytłumaczalne nie jest ani boskie, ani nadprzyrodzone, po prostu nieznane.  Substancją jesteśmy. Nie więcej nie mniej. 

Zabłocie, 06.05.21

Blind Gary Davis - Harlem Street Singer

    Reverend Gary Davis był jednym z najbardziej podziwianych i wpływowych gitarzystów amerykańskiej muzyki popularnej XX wieku. Pochodził z Laurens w Południowej Karolinie i był przedwcześnie rozwiniętym muzykiem. Otoczony gospel i bluesem od kołyski, nauczył się grać na banjo i gitarze we wczesnym dzieciństwie. Od młodości zarabiał na życie jako muzyk bluesowy, ludowy i ragtime. W pewnym momencie swojej młodości, na początku muzycznej kariery, stracił wzrok. To nieszczęście spowodowało u niego głęboką depresję, którą pokonał dzięki odnowionej chrześcijańskiej żarliwości. W ten sposób muzyka gospel i religia stawały się coraz ważniejsze w jego życiu, a w 1937 r. został nawet wyświęcony na ministra baptystów. Na początku lat dwudziestych przeniósł się do Durham w Karolinie Północnej, gdzie mieszkał do lat czterdziestych. Tam brał udział w lokalnej scenie folk-bluesowej u boku takich postaci jak Bull City Red i Sonny Terry. Podczas swojego pobytu w Durham był muzykiem podróżującym i często wędrował po Północnej Karolinie, Południowej Karolinie i Tennessee, występując w małych lokalach, kościołach lub na ulicach. W Durham poznał także Blind Boy Fuller. Obaj zostali przyjaciółmi, współpracowali i wywierali na siebie wpływ. W rzeczywistości Gary Davis zadebiutował w studiu nagraniowym jako drugi gitarzysta Blind Boy Fullera w połowie lat 30. Gary Davis wyemigrował do Nowego Jorku w 1944 roku, gdzie pozostał na stałe aż do śmierci. Osiedlił się w Harlemie, gdzie występował jako uliczny muzyk i głosił słowo Boże. W połowie lat pięćdziesiątych rozpoczął solową karierę nagraniową, dzięki której zdobył zasłużone, ale spóźnione, popularne uznanie, któremu sprzyjało odrodzenie amerykańskiego folku.
    Podczas tych wszystkich doświadczeń (i oczywiście ich rezultatów) wielebny Gary Davis rozwinął bardzo szczególny styl, który od lat sześćdziesiątych zdecydowanie wpłynął na rzeszę artystów z najwyższej półki, od Boba Dylana po Joana Baeza, przechodząc przez Donovana i Ry Coodera. Jako śpiewak był wykonawcą o głębokim i mocnym głosie. Jako gitarzysta był prawdziwym maestro w sensie dosłownym, ponieważ fascynacja jego stylem sprawiła, że ​​połączył karierę aktywnego muzyka z karierą nauczyciela gry na gitarze w ostatnich 10-15 latach swojego życia. Jego przyjaciel, uczeń i producent Stefan Grossman napisał kilka opracowań na temat techniki gitarowej Gary'ego Davisa. To spóźnione uznanie zapewniło mu nagrodę pieniężną i większy dobrobyt materialny na starość. Jednak Gary Davis rozumiał muzykę jako środek komunikacji duchowej i bardziej interesował się ratowaniem dusz swojej publiczności.
    Reverend Gary Davis nagrał Harlem Street Singer (1960) podczas jednej sesji studyjnej trwającej kilka godzin, bez akompaniamentu poza gitarą. Wydany przez prestiżową wytwórnię Bluesville, Harlem Street Singer uczynił Gary'ego Davisa postacią odniesienia na neofolkowej scenie wczesnych lat sześćdziesiątych. Album jest mistrzowskim pokazem folk-gospel-bluesa. Dwanaście piosenek, w których wyraźnie docenia się jego pomysłowy styl, z charakterystyczną synkopą pod wpływem ragtime'u i cnotliwym fingerpicking dwóch palców, za pomocą których stworzył dwa muzyczne głosy w ciągłym dialogu ze sobą. Harlem Street Singer zawiera również dwie najpopularniejsze piosenki wielebnego Gary'ego Davisa. Jest "Samson and Delilah", ponowna adaptacja tradycynej piosenki o historii biblijnej, zinterpretowana na nowo w szczególnie intensywny sposób. Jest też fatalistyczny (i imponujący) "Death Don't Have No Mercy". Centralnym tematem albumu jest uniesienie wiary i jej odkupieńcza moc w kontekście miejskim. witalizm i entuzjazm, jak "Let Us Get Together Right Down Here", "Goin' to Sit Down on the Banks of the River" czy hymn "I Belong To The Band". Wyrażenia wiary chrześcijańskiej, rozumianej jako relacja z Bogiem oparta na szczerej i zaraźliwej radości. 

Zabłocie, 30.04.21

Bridget St John - Ask Me No Questions

 

Ask Me No Questions (1969), jest debiutem brytyjskiej piosenkarki folk i autorki tekstów ludowych Bridget St John. Był to również pierwszy album wydany przez Dandelion Records, legendarną wytwórnię założoną przez Johna Peela i Clive'a Selwooda, w duchu współpracy i bez ambicji komercyjnych. Bridget St John nagrała album w wieku 21 lat, w ciągu zaledwie 10 godzin w studio, który został wyprodukowany przez samego Johna Peela, w bardzo intymnym otoczeniu. Intymność jest przenoszona na brzmienie samego albumu, ponieważ jest ograniczona do Bridget St John śpiewającej samotnie z gitarą akustyczną, bez prawie żadnych sztuczek ani ozdób, ani z żadnym innym akompaniamentem niż druga gitara jej przyjaciela i mentora Johna Martyna w dwóch utworach. Ask Me No Questions to bardzo czuły i piękny album o inicjacji, to osobista praca młodej kobiety, która wkracza na ścieżkę życia, z niewinnością i ciekawością tak typową dla młodości. To także album, który wyraża ideologię młodych hippisów tamtych czasów, którzy pragną odkrywać i eksperymentować poza konwencjami, uprzedzeniami i niepokojami typowymi dla współczesnego społeczeństwa. Album składa się z piosenek z pięknymi akustycznymi melodiami i sugestywnymi i wnikliwymi tekstami, o niezapomnianych wspomnieniach - podróż autostopem na "To B Without a Hitch", odnalezienie prawdziwej miłości w "Hello Again (of Course)". - i małe przyjemności życia (spokojna scena miejska, czyli "Barefeet and Hot Pavements"). W Ask Me No Questions deszcz, morze, wiatr, zapach kwiatów, promienie słońca o zachodzie słońca, śpiew ptaków są bardzo obecne. Spokój życia na wsi i przyjazność dla środowiska. Na albumie jest też nuta melancholii, widoczna zwłaszcza w pięknej, kończącej piosence zatytułowanej "Ask Me No Questions". Melancholia jako nieodłączna część uczenia się, ponieważ uczenie się wiąże się z rozczarowaniem i zrozumieniem, że w dojrzałości największym wyzwaniem jest dostosowanie się do rzeczywistości i zapobieganie, by cynizm zastąpił utraconą po drodze przez niewinności.

Zabłocie, 22.04.21

Muddy Waters – The Best Of Muddy Waters

Muddy Waters był największą postacią powojennego bluesa, ale wpływ jego muzycznej spuścizny wykracza poza gatunki i style. Z pewnością pozostawił niezatarty ślad w ewolucji muzyki popularnej XX wieku. Muddy Waters nauczył się grać Delta Blues we wczesnej młodości na Missisipi. Przez całą swoją długą karierę jego sposób gry na gitarze mówił o jego pochodzeniu. Przyjechał do Chicago w 1943 roku i przez kilka lat łączył pracę dzienną z muzyką, występując w klubach głównie jako side man Sunnylanda Slima i Jimmyego Rogersa i innych artystów z początkowej sceny miejskiego bluesa. Wkrótce zrozumiał estetykę i uczucie - wciąż raczkującego - Chicago Sound, zasadniczo zelektryfikowanej, miejskiej wersji Delta Blues. Szansa na awans do czołówki przyszła w 1947 roku, kiedy podpisał kontrakt z Aristocrat Records. Tam wydał swój pierwszy przebój, singiel „I Can't Be Satisfied”, w 1948 roku. Od tego momentu, zbiegając się z wchłonięciem Aristocrat przez Chess records, Muddy Waters zaczął odnosić sukces za sukcesem, tak że już w 1953 roku był nie tylko główną gwiazdą Chessów, ale także niekwestionowanym królem sceny Chicagowskiej, bluesowej stolicy świata.

W 1957 roku, w trakcie przechodzenia z singla na LP jako dominujący format, wytwórnia Chess  Records wydała The Best Of Muddy Waters, kompilację największych przebojów bluesmana pierwszej połowy lat pięćdziesiątych, która de facto służy jako jego debiut albumowy. Zawiera dwanaście piosenek, które stały się standardami nagranymi z jego stałymi współpracownikami, Little Walterem, Jimmy'm Rogersem, Otisem Spannem i Williem Dixonem. Utwory takie jak "Louisiana Blues", "I'm Ready" czy "I Just Want to Make Love to You" mają nieocenioną wartość historyczną, ponieważ są kamieniami milowymi w rozwoju powojennego bluesa i r&b. The Best Of Muddy Waters daje również możliwość docenienia, gdy wspina się na szczyt, niezwykły wokalista, który po mistrzowsku łączy technikę, charakter i finezję. Wokalista zdolny do wyrażenia czułości i elegancji w piosenkach często nawiązuje do popędu seksualnego ("She Moves Me"). Podobnie jak klasyczny "Hoochie Man Man", piosenka napisana przez Williego Dixona, która odnosi się do rytuałów voodoo i innych afrykańskich wierzeń ezoterycznych, ale mając na uwadze cielesne pragnienia jako tło lub cel. Oczywiście The Best Of Muddy Waters zawiera również kilka ogniw w łańcuchu, które łączą bluesa i rock'n'rolla w ewolucji muzyki popularnej. Najbardziej kultowym i transcendentnym przykładem jest "Rollin’ Stone", osobista odmiana tradycyjnej piosenki Delta Blues "Catfish Blues", śpiewanej przez Muddy'ego Watersa samotnie na jego gitarze i wykonywanej z licznymi otwartymi przestrzeniami pełnymi napięć i oczekiwań. Ze względu na swoje brzmienie i charakter "Rollin’ Stone" miał niezwykłe reperkusje: stąd wzięła się nazwa grupy Mick’a Jagger’a, piosenka "Like a Rolling Stone" Boba Dylana oraz nazwa słynnego magazynu muzycznego. "Blues miał dziecko i nazwali go rock'n'rollem" - mawiał często rozbawiony Muddy Waters. W rzeczywistości esencja rock'n'rolla jest podsumowana w końcowych wersetach również kultowego "Long Distance Call", bluesa o nieobecności i tęsknocie: "Kupię ci nowego Cadillaca / Jeśli powiesz o mnie dobre słowa".

Zabłocie, 17.04.21

Laura Nyro - Eli And The Thirteenth Confession

Po komercyjnym rozczarowaniu się swoim debiutem More Than A New Discovery (1967) Laura Nyro zdała sobie sprawę, że musi otaczać się współpracownikami bardziej po datnymi na jej sposób rozumienia muzyki. Oddała się w ręce nowego menadżera - młodego Davida Geffena - który bardzo ją podziwiał i stworzyła własne wydawnictwo muzyczne (Tuna Fish Music). Na polecenie Geffena opuściła Verve Folkways i podpisała kontrakt z Columbią. Geffen wpłynął również na wybór Charliego Calello jako producenta jej drugiego albumu. Calello był wówczas młodym, ale doświadczonym aranżerem, który właśnie podpisał kontrakt z Columbią. Jego wybór był kluczowy, ponieważ dla Laury Nyro oznaczało to posiadanie sojusznika w studio. Relacja Nyro z Calello była przeciwieństwem tego, co miała z Miltonem Okunem i Herbem Bernsteinem podczas nagrywania More Than A New Discovery. Podczas gdy Okun i Bernstein próbowali dostosować muzyczny nurt Laury Nyro do standardowej formy muzyki pop, Calello był entuzjastycznie nastawiony do dziewczyny z Bronxu i przyczynił się do pełnego rozwoju jej szczególnego stylu. W ten sposób w Eli And The Thirteenth Confession (1968) słyszymy Laurę Nyro w jej najczystszej postaci, jednoznacznie ukazując jej szczególny sposób rozumienia muzyki. Eli And The Thirteenth Confession to album wielce wylewny. Utwory są bardzo złożone, z ciągłymi zmianami rytmu i szerokim zakresem dynamiki, ze szczególną wrażliwością łączącą soul, blues, rock'n'roll i doo-wop. Są to utwory trwające trzy lub cztery minuty, w których nawet cztery lub pięć sekwencji akordów jest połączone w naturalny sposób, bez utraty rozpoznawalnego formatu piosenki pop. Laura Nyro pokazuje na tym albumie swoje zamiłowanie do głównych akordów septymowych, szybkich przejść i zawieszonych akordów, z których wszystkie są niezwykłe w muzyce pop jej czasów i które czynią ten album rewolucyjnym z estetycznego punktu widzenia. Eli And The Thirteenth Confession ustanawia kanon piękna, który służył jako inspiracja i odniesienie do wielu artystów, od Todda Rundgrena po Eltona Johna, Epica Soundtracksa albo Alice Cooper.

W swoim temacie Eli And The Thirteenth Confession był również albumem nowatorskim w swoim czasie i ukazuje autora piosenek o wielkiej osobowości. To album o inicjacji w dorosłość z kobiecej perspektywy, w złożoności współczesnego kontekstu miejskiego. Tak więc w Eli And The Thirteenth Confession Laura Nyro śpiewa o pierwszej miłości i doświadczeniach seksualnych w swobodnym tonie ("Eli's Comin'”, "Emmie”, "The Confession”). Są też dwie ody do pijaństwa, cudowny "Sweet Blindness” i "Stoned Soul Picnic”, jako część odkrywania życia polegająca na nauce oddawania się odrobinie epikureizmu ("Timer”). W rzeczywistości jest to bardzo zmysłowy album, pięknie zaaranżowany i wyprodukowany, stworzony dla rozkoszy zmysłów. Tak żywiołowa zmysłowość Eli And The Thirteenth Confession wykracza poza ścisły aspekt muzyczny: na wyraźne życzenie Laury Nyro, pierwsza edycja LP ukazała się z tekstami piosenek wydrukowanymi pachnącym atramentem.

Zabłocie, 07.04.21

PJ Harvey - To Bring You My Love

W To Bring You My Love (1995) PJ Harvey odróżniała się tematycznie i stylistycznie od większości ówczesnego dekadenckiego alternatywnego rocka, aby urzeczywistnić własną artystyczną osobowość. W przeciwieństwie do surowego i monolitycznego gitarowego rocka Dry (1992) i Rid of Me (1993), To Bring You My Love ma głębokie i zróżnicowane brzmienie, które zostało osiągnięte we współpracy z producentami Markiem „Flood” Ellisem i Johnem Parishem; i zgodnie z piosenkami, które odnoszą się do szerokiej gamy ludzkich emocji. To album sugestywnej muzyki, o bardzo wizualnej estetyce, obsługiwanej z inteligencją i zmysłowością. W swoich piosenkach PJ Harvey łączy klasyczną mitologię i obrazy religijne, śpiewając o wielkich uniwersalnych i ponadczasowych tematach: miłości, okrutnej stronie uwodzenia, odkupienia, zbawienia. Również o destrukcyjnej naturze każdego procesu twórczego oraz o strachu i zamieszaniu, jakie wywołuje ten paradoks. W wieku 26 lat PJ Harvey dowiodła, że ​​potrafi stawić czoła strachowi i jest gotowa przesuwać granice własnego języka muzycznego. A dzięki To Bring You My Love stała się częścią tej klasy muzyków, którzy rozumieją, że podejmowanie ryzyka jest podstawowym wymogiem w ich rzemiośle.

Zabłocie, 21.03.21